репортаж
Он с именем этим ложится, он с именем этим встает
ЦЕРЕМОНИЯ ЗАКРЫТИЯ КОНКУРСА «КИНОТАВР. КОРОТКИЙ МЕТР»
Главный приз жюри под председательством Ингеборги Дапкунайте вручило фильму «Хорошая девочка Лида». Историю обычной пары, размеренная совместная жизнь которой нарушается, снял уроженец Владивостока Антон Елисеев.
Диплом жюри с формулировкой «За точность и чистоту» вручили актрисе и режиссеру Соне Райзман за «Героя» — фильм-зарисовку из жизни русского аристократа, сыгранного Григорием Добрыгиным.
Дипломом жюри с формулировкой, которая является инверсией по отношению к предыдущей, — «За чистоту и точность» — наградили фильм «Почти весна». Режиссер Настя Коркия рассказала об учительнице литературы Тамаре, в жизни которой чересчур мало свободы выбора.
Александр Роднянский поблагодарил жюри в лице председателя актрисы Ингеборги Дапкунайте, продюсера Натальи Дрозд, сценариста Андрея Золотарева, актера Юры Борисова и критика Егора Москвитина за работу на фестивале, а также отборщиков — куратора программы Ирину Любарскую и программного директора Ситору Алиеву. Все вместе они пожелали участникам быть смелыми, освободиться от самоцензуры и найти продюсеров, шоураннеров и вообще соратников для реализации новых идей. Замечательное напутствие дал президент «Кинотавра», вспомнив слова всеми любимого Квентина Тарантино: «Если хотите снять фильм, не тяните с этим, не ждите подарков судьбы и идеальных обстоятельств — скорее снимайте о том, во что верите и без чего ваша жизнь кажется пресной. И возвращайтесь на „Кинотавр“».
Диплом жюри с формулировкой «За точность и чистоту» вручили актрисе и режиссеру Соне Райзман за «Героя» — фильм-зарисовку из жизни русского аристократа, сыгранного Григорием Добрыгиным.
Дипломом жюри с формулировкой, которая является инверсией по отношению к предыдущей, — «За чистоту и точность» — наградили фильм «Почти весна». Режиссер Настя Коркия рассказала об учительнице литературы Тамаре, в жизни которой чересчур мало свободы выбора.
Александр Роднянский поблагодарил жюри в лице председателя актрисы Ингеборги Дапкунайте, продюсера Натальи Дрозд, сценариста Андрея Золотарева, актера Юры Борисова и критика Егора Москвитина за работу на фестивале, а также отборщиков — куратора программы Ирину Любарскую и программного директора Ситору Алиеву. Все вместе они пожелали участникам быть смелыми, освободиться от самоцензуры и найти продюсеров, шоураннеров и вообще соратников для реализации новых идей. Замечательное напутствие дал президент «Кинотавра», вспомнив слова всеми любимого Квентина Тарантино: «Если хотите снять фильм, не тяните с этим, не ждите подарков судьбы и идеальных обстоятельств — скорее снимайте о том, во что верите и без чего ваша жизнь кажется пресной. И возвращайтесь на „Кинотавр“».
основной конкурс
Мы слышали о фильме «Подельники» года с 2013-го. Почему эта история так долго тянулась?
Я документалист. И первый раз об игровом кино я задумался году в 2007-м, когда впервые столкнулся с артистом в кадре. Это был Игорь Петренко, мы снимали большую историю, которая называлась «И ты, Брут?! Всемирная история предательств» (мы за нее получили ТЭФИ). В Париже мы опаздывали и приехали к дому Марии Каллас вечером. Все, на что у нас хватило света, — снять крупный план Игоря. И он так фантастически работал в кадре, что я понял: общего плана нам и не нужно. Тогда я подумал, что игровое кино тоже мне интересно.
После этого у меня были неигровые картины с Андреем Сергеевичем Кончаловским, я снял с ним ленты «Битва за Украину» и «Человек неунывающий», разумеется, свои работы. Мне всегда было очевидно, что игровое кино — другой вид кинематографа. Там другие законы, другие правила, ценности, есть специфические навыки, о которых я тогда ничего не знал. Именно тогда Александр Мельник позвал меня снимать «Территорию». Работали с пленкой, на плато Путорана, в картине есть 22 минуты, которые сняли мы с оператором Артемом Анисимовым. Мы давно работаем вместе, потому что документалист «женится» на операторе, а не меняет их постоянно. Это очень близкое взаимодействие, вы должны знать сильные и слабые стороны друг друга, потому что дублей в неигровом кино нет. И вот мы сидели зимой на этом плато Путорана, в радиусе примерно 400 километров не было ничего. Снимать не могли из-за ветра и снега — была горизонтальная пурга. Тогда я написал первую сцену, которой и открываются «Подельники»: мальчик падает из санок. Это был 2011 год.
Далее были «Школа театрального лидера», всякие спектакли. Я пытался научиться разговаривать с артистами на их языке. У нас с драматургом Ниной Беленицкой возникли два замысла. Нина — это моя нательная рубашка, а я, надеюсь, — ее. Мы с ней сделали спектакль «С.Т.А.Л.К.Е.Р.» в «Гоголь-центре». И решили сделать из этого кино. Написали сценарий, даже победили с ним на конкурсе дебютов, но внезапно потеряли права на первый вариант сценария «Сталкера», который назывался «Машина желаний». Деньги пришлось вернуть, а я впал в депрессию. И однажды Нина позвонила мне и сказала: «Хватит ныть, давай писать другое, выбирай — про больное или про очень больное?» Я ответил: про очень больное.
Мы начали писать, у Нины тогда родился ребенок, и это нас сильно «собрало», потому что, когда у девушки рождается ребенок, ты можешь писать только в определенное время — ночью и ранним утром. Было удивительно поменяться ролями: если до этого Нина была главным автором, то здесь им стал я. Эта миниатюрная девушка превратилась в плохого полицейского, она спрашивала: «Ну что, написал?» Я жутко боялся ее, она за словом в карман не лезет.
С первым драфтом мы попали в лабораторию, где у нас вел драматургию Элби Джеймс. Он требовал от нас решения, кто же в нашей истории главный герой. Мы пытались ответить на этот вопрос еще пару лет, написали девять вариантов сценария. Мы всегда с Беленицкой пишем кровью. В конце концов договорились, что главный герой — это мальчик. А центральный персонаж — Петр.
Как вам кажется, история становится лучше, когда ее долго пишешь? Или, может, наоборот теряет — от нее устаешь?
Время — главное, что может художник отдать картине. Вы же видели хронику, и не раз. Что время делает с хроникой? Оно стирает всякий налет идеологии, публицистики, обнажает суть. Это способ работы сознания с временем. Поэтому чем дольше вынашивается замысел, тем он точнее. Осыпаются все несущественные, публицистические вещи, остается только суть. Мне кажется, она и нужна зрителю. Он не хочет видеть никого, кроме себя, во времени и пространстве. Он приходит, чтобы принять решение с точки зрения сути бытия. Поэтому я счастлив, что мы потратили на это восемь лет. Это позволило нам потом точнее потратить деньги.
Я документалист. И первый раз об игровом кино я задумался году в 2007-м, когда впервые столкнулся с артистом в кадре. Это был Игорь Петренко, мы снимали большую историю, которая называлась «И ты, Брут?! Всемирная история предательств» (мы за нее получили ТЭФИ). В Париже мы опаздывали и приехали к дому Марии Каллас вечером. Все, на что у нас хватило света, — снять крупный план Игоря. И он так фантастически работал в кадре, что я понял: общего плана нам и не нужно. Тогда я подумал, что игровое кино тоже мне интересно.
После этого у меня были неигровые картины с Андреем Сергеевичем Кончаловским, я снял с ним ленты «Битва за Украину» и «Человек неунывающий», разумеется, свои работы. Мне всегда было очевидно, что игровое кино — другой вид кинематографа. Там другие законы, другие правила, ценности, есть специфические навыки, о которых я тогда ничего не знал. Именно тогда Александр Мельник позвал меня снимать «Территорию». Работали с пленкой, на плато Путорана, в картине есть 22 минуты, которые сняли мы с оператором Артемом Анисимовым. Мы давно работаем вместе, потому что документалист «женится» на операторе, а не меняет их постоянно. Это очень близкое взаимодействие, вы должны знать сильные и слабые стороны друг друга, потому что дублей в неигровом кино нет. И вот мы сидели зимой на этом плато Путорана, в радиусе примерно 400 километров не было ничего. Снимать не могли из-за ветра и снега — была горизонтальная пурга. Тогда я написал первую сцену, которой и открываются «Подельники»: мальчик падает из санок. Это был 2011 год.
Далее были «Школа театрального лидера», всякие спектакли. Я пытался научиться разговаривать с артистами на их языке. У нас с драматургом Ниной Беленицкой возникли два замысла. Нина — это моя нательная рубашка, а я, надеюсь, — ее. Мы с ней сделали спектакль «С.Т.А.Л.К.Е.Р.» в «Гоголь-центре». И решили сделать из этого кино. Написали сценарий, даже победили с ним на конкурсе дебютов, но внезапно потеряли права на первый вариант сценария «Сталкера», который назывался «Машина желаний». Деньги пришлось вернуть, а я впал в депрессию. И однажды Нина позвонила мне и сказала: «Хватит ныть, давай писать другое, выбирай — про больное или про очень больное?» Я ответил: про очень больное.
Мы начали писать, у Нины тогда родился ребенок, и это нас сильно «собрало», потому что, когда у девушки рождается ребенок, ты можешь писать только в определенное время — ночью и ранним утром. Было удивительно поменяться ролями: если до этого Нина была главным автором, то здесь им стал я. Эта миниатюрная девушка превратилась в плохого полицейского, она спрашивала: «Ну что, написал?» Я жутко боялся ее, она за словом в карман не лезет.
С первым драфтом мы попали в лабораторию, где у нас вел драматургию Элби Джеймс. Он требовал от нас решения, кто же в нашей истории главный герой. Мы пытались ответить на этот вопрос еще пару лет, написали девять вариантов сценария. Мы всегда с Беленицкой пишем кровью. В конце концов договорились, что главный герой — это мальчик. А центральный персонаж — Петр.
Как вам кажется, история становится лучше, когда ее долго пишешь? Или, может, наоборот теряет — от нее устаешь?
Время — главное, что может художник отдать картине. Вы же видели хронику, и не раз. Что время делает с хроникой? Оно стирает всякий налет идеологии, публицистики, обнажает суть. Это способ работы сознания с временем. Поэтому чем дольше вынашивается замысел, тем он точнее. Осыпаются все несущественные, публицистические вещи, остается только суть. Мне кажется, она и нужна зрителю. Он не хочет видеть никого, кроме себя, во времени и пространстве. Он приходит, чтобы принять решение с точки зрения сути бытия. Поэтому я счастлив, что мы потратили на это восемь лет. Это позволило нам потом точнее потратить деньги.
Читать дальше
Вы посвящаете фильм отцу. Значит ли это, что история связана с ним?
Многие посвящают картины кому-то, и далеко не всегда это значит, что речь идет о жизни данного человека. И вообще, мне кажется, это посвящение — не самое главное. Я писал свой первый художественный фильм почти 10 лет и держал в голове важную вещь.
Мы все, включая меня, пребываем в той или иной отчаянной ситуации много раз в жизни. И мне было важно разобраться, возможно ли в таком положении находить в себе милосердие. Эта история про то, что нужно простить даже самых заклятых врагов. Это гораздо более продуктивно, чем месть. Из милосердия рождается что-то, из мести — только смерть. В нашем мире, где столько оскорбляющихся фиг знает на что людей, беду совершает тот, кто неспособен мыслить другими категориями.
Могу приоткрыть тайну реальной истории и сказать одно: действительно человека убили за слово «козел».
Расскажите про образ Людоеда. Какие референсы были у Павла Деревянко, чтобы играть такую нетипичную для себя роль?
Референсов у Паши не было, но была драма свободы. Актерский интеллект помог ему справиться с ней. Он за этим пришел в этот фильм. И это ж вендетта — Борисов vs Деревянко. Они совершенно разные, из разных актерских школ, вообще из разного теста, что соответствует замыслу. Это продюсер Гоша Шабанов и наш директор по кастингу Вова Голов помогли мне собрать такой конфликтный ансамбль.
У вас были способы, чтобы их как-то «подружить» в кадре?
Нет, я так никогда не делаю. Когда встречаешься с большими артистами, главное, что ты можешь сделать, — не мешать им. Во-первых, я дебютант в этом виде кинематографа — такой же, как и Паша в нетипичной для себя роли. Да и Юра тоже вышел за пределы своих возможностей. Все, что я с ним видел до этого, — другое. Именно поэтому было интересно. И я не мешал и следил только за тем, чтобы они не переиначивали смысл высказываний. Впрочем, они глубокие люди, умеют читать текст.
У вас же в кадре очень много местных?
Мне кажется, что я в игровом дебюте сразу увидел все самое страшное в игровом кино: детей, животных, непрофессиональных артистов и звезд при температуре минус 37. Ну как бы все, апокалипсис. При выборе местных у нас был один критерий: подлинность. Если подлинности нет, то все теряет смысл. Больше тысячи мальчиков и девочек посмотрели. И все равно я промахнулся пару раз, в общих сценах, так что пришлось переозвучивать.
У меня же будут еще два фильма после «Подельников»: фильм о фильме — и все уже смеются, что это будет интереснее, чем сама картина. Второй фильм — мы уже в предмонтаже сделали документальную картину «Сцены из деревенской жизни». Как у Ингмара Брегмана, помните, только про деревню. Мы просто наблюдаем за жизнью — и там много уникального. Собака жрет голову кабана. Или эпизод, когда свиней кормят блинами. Приходит человек, поздравляет их и угощает блинами, которые не съели жители деревни на Масленицу. Там много такого фантастического, это будет неигровой короткий метр минут на 13, но впечатления он оставит сильные — мы как обычно ничего не знаем про нашу страну.
Многие посвящают картины кому-то, и далеко не всегда это значит, что речь идет о жизни данного человека. И вообще, мне кажется, это посвящение — не самое главное. Я писал свой первый художественный фильм почти 10 лет и держал в голове важную вещь.
Мы все, включая меня, пребываем в той или иной отчаянной ситуации много раз в жизни. И мне было важно разобраться, возможно ли в таком положении находить в себе милосердие. Эта история про то, что нужно простить даже самых заклятых врагов. Это гораздо более продуктивно, чем месть. Из милосердия рождается что-то, из мести — только смерть. В нашем мире, где столько оскорбляющихся фиг знает на что людей, беду совершает тот, кто неспособен мыслить другими категориями.
Могу приоткрыть тайну реальной истории и сказать одно: действительно человека убили за слово «козел».
Расскажите про образ Людоеда. Какие референсы были у Павла Деревянко, чтобы играть такую нетипичную для себя роль?
Референсов у Паши не было, но была драма свободы. Актерский интеллект помог ему справиться с ней. Он за этим пришел в этот фильм. И это ж вендетта — Борисов vs Деревянко. Они совершенно разные, из разных актерских школ, вообще из разного теста, что соответствует замыслу. Это продюсер Гоша Шабанов и наш директор по кастингу Вова Голов помогли мне собрать такой конфликтный ансамбль.
У вас были способы, чтобы их как-то «подружить» в кадре?
Нет, я так никогда не делаю. Когда встречаешься с большими артистами, главное, что ты можешь сделать, — не мешать им. Во-первых, я дебютант в этом виде кинематографа — такой же, как и Паша в нетипичной для себя роли. Да и Юра тоже вышел за пределы своих возможностей. Все, что я с ним видел до этого, — другое. Именно поэтому было интересно. И я не мешал и следил только за тем, чтобы они не переиначивали смысл высказываний. Впрочем, они глубокие люди, умеют читать текст.
У вас же в кадре очень много местных?
Мне кажется, что я в игровом дебюте сразу увидел все самое страшное в игровом кино: детей, животных, непрофессиональных артистов и звезд при температуре минус 37. Ну как бы все, апокалипсис. При выборе местных у нас был один критерий: подлинность. Если подлинности нет, то все теряет смысл. Больше тысячи мальчиков и девочек посмотрели. И все равно я промахнулся пару раз, в общих сценах, так что пришлось переозвучивать.
У меня же будут еще два фильма после «Подельников»: фильм о фильме — и все уже смеются, что это будет интереснее, чем сама картина. Второй фильм — мы уже в предмонтаже сделали документальную картину «Сцены из деревенской жизни». Как у Ингмара Брегмана, помните, только про деревню. Мы просто наблюдаем за жизнью — и там много уникального. Собака жрет голову кабана. Или эпизод, когда свиней кормят блинами. Приходит человек, поздравляет их и угощает блинами, которые не съели жители деревни на Масленицу. Там много такого фантастического, это будет неигровой короткий метр минут на 13, но впечатления он оставит сильные — мы как обычно ничего не знаем про нашу страну.
Где нашлось столько сговорчивых животных?
На месте. Разве что собака по кличке Тайга прилетела из Крыма. У нее не было подшерстка, и она попала в этот мороз. Мы сначала хотели взять волкособа, такую суровую собаку, как из комиксов. Но не получилось, потому что волкособы не делали несколько вещей, которые были нужны в кадре. И когда я уже согласился на них, их забрал Александр Котт на съемки «Чука и Гека». Тогда мы нашли Тайгу — это на самом деле волк, по генам всего на четверть собака. Тайга — это альтер эго героини Лизы Янковской. Мы делали тайгу антропоморфной. Получилась довольно сердобольная собака — в сцене, где звучит слово «козел», она сама заскулила.
Пришлось ли вам в поселке Кын что-то достраивать и доделывать, чтобы это было более кинематографично?
Расскажу леденящую душу историю. Мы же готовились год. Все планировали снимать эту картину быстро, но я уперся как баран, хотел довести сценарий до нужного качества и поискать локации. У меня в Пермском крае родственники, я поехал туда, и мы отправились сплавляться по реке Усьве.
Лежишь на катамаране — делать нечего: связи нет, лето, тебя река несет. Комары не долетают. Среди нас была девушка, которая пела какие-то странные местные песни. Лучше, чем Бали, уверяю. Внутренний туризм для меня раскрылся. Но вокруг была зелень, ужасная для кинематографа. И вдруг я увидел скальные выходы пород — это древнее Пермское море — и подумал: может, снимать здесь? Интересно, как это выглядит зимой?
Приехал почти зимой, в ноябре. Ничего не нашел. А потом мы связались с Пермской кинокомиссией, они обещали все показать. Мы поехали снова в марте, перед пандемией как раз. Я понимал, что будет серая уральская деревня, но хотел добавить туда цвета, как у Брейгеля. И наш продюсер Оля Ерофеева-Муравьева сказала: «Давай возьмем художником Котэ Джапаридзе, который работал на „Заложниках“?» И я подумал: классный ход — грузинский художник в русской деревне!
Приехали, нас встретила зеленая собака — она извалялась в меди (ее там добывают) и позеленела. Котэ был в восторге, но из-за пандемии мы не смогли вывезти его на съемки из Грузии. Котэ плакал, я тоже. Денис Бауэр, у которого мы учились во ВГИКе, утер нам слезы и согласился сделать нам картину сам.
Конечно, он достраивал, потому что нужно было разбросанную в мелочах эстетику собрать в один кадр. Этим и занимается художник. Он все эстетизировал. Там абсолютная правда, все так и выглядит, но это собрано по цвету, по объемам, деталям. И то, что ты не видишь работу художника, — мне кажется, это комплимент Денису.
А забор из лыж откуда?
Это из интернета, наберите «забор из лыж». Это часть образа деревни. Если долго там не живешь, на хера тебе забор? Все должно идти в дело, поэтому Витя на правах хозяина места забрал себе забор у дома Петра. Зачем делать забор, когда у соседа, которого нет, он есть? Экономия энергии, холодно.
Еще история. Наш местный фиксер (он из Екатеринбурга, но Урал большой, а людей мало) сказал: «Ребята, я вас привезу в место, где вы захотите снимать, но снимать там невозможно. Это экспедиционный ад». Мы, конечно, тут же согласились. Приехали, и я сказал: «Это же Брейгель!» Наш продюсер Оля Ерофеева-Муравьева со слезами на глазах согласилась: «Да, это ад, но снимать мы будем здесь». Мы все понимали, что попадаем на дичайшие расходы, обрекаем себя на тяготы и лишения. Ближайший населенный пункт с магазином — в 80 километрах, два часа на джипе. И вот мы шли по этой строгановской деревне, которая есть на фотографиях Прокудина-Горского, и вдруг увидели бронзовый монумент медведя в жертвенной позе. А у нас же в фильме медвежий миф есть. Я человек светский, агностик, я не верю, но в тот момент мы вдруг поняли, что приехали в место, где найдены четыре из пяти бляшек пермского звериного стиля медведя в жертвенной позе. Три из них в Эрмитаже хранятся. Мы, конечно, обнялись с этим памятником и попросили мишку нам помочь.
Пишут, что правительство Пермского края по предложению писателя Алексея Иванова планирует сделать из поселка Кын туристический центр. Может ли он стать чем-то вроде Териберки?
Это уже туристическое место, но первое правило бойцовского клуба: никому не рассказывать про бойцовский клуб. Половина этой деревни выкуплена художниками из Петербурга, которые приезжают туда на пленэр. После выхода фильма Пермскому краю придется проложить туда дорогу — может начаться столпотворение. Там удачный изгиб Чусовой, можно сплавляться. Есть на что посмотреть. Помимо строгановских культурных объектов, которые научат строителей класть камень так, чтобы он стоял пару веков, есть дом, где останавливался Колчак. Да масса объектов для путеводителей, но главное — там можно остаться одному.
На месте. Разве что собака по кличке Тайга прилетела из Крыма. У нее не было подшерстка, и она попала в этот мороз. Мы сначала хотели взять волкособа, такую суровую собаку, как из комиксов. Но не получилось, потому что волкособы не делали несколько вещей, которые были нужны в кадре. И когда я уже согласился на них, их забрал Александр Котт на съемки «Чука и Гека». Тогда мы нашли Тайгу — это на самом деле волк, по генам всего на четверть собака. Тайга — это альтер эго героини Лизы Янковской. Мы делали тайгу антропоморфной. Получилась довольно сердобольная собака — в сцене, где звучит слово «козел», она сама заскулила.
Пришлось ли вам в поселке Кын что-то достраивать и доделывать, чтобы это было более кинематографично?
Расскажу леденящую душу историю. Мы же готовились год. Все планировали снимать эту картину быстро, но я уперся как баран, хотел довести сценарий до нужного качества и поискать локации. У меня в Пермском крае родственники, я поехал туда, и мы отправились сплавляться по реке Усьве.
Лежишь на катамаране — делать нечего: связи нет, лето, тебя река несет. Комары не долетают. Среди нас была девушка, которая пела какие-то странные местные песни. Лучше, чем Бали, уверяю. Внутренний туризм для меня раскрылся. Но вокруг была зелень, ужасная для кинематографа. И вдруг я увидел скальные выходы пород — это древнее Пермское море — и подумал: может, снимать здесь? Интересно, как это выглядит зимой?
Приехал почти зимой, в ноябре. Ничего не нашел. А потом мы связались с Пермской кинокомиссией, они обещали все показать. Мы поехали снова в марте, перед пандемией как раз. Я понимал, что будет серая уральская деревня, но хотел добавить туда цвета, как у Брейгеля. И наш продюсер Оля Ерофеева-Муравьева сказала: «Давай возьмем художником Котэ Джапаридзе, который работал на „Заложниках“?» И я подумал: классный ход — грузинский художник в русской деревне!
Приехали, нас встретила зеленая собака — она извалялась в меди (ее там добывают) и позеленела. Котэ был в восторге, но из-за пандемии мы не смогли вывезти его на съемки из Грузии. Котэ плакал, я тоже. Денис Бауэр, у которого мы учились во ВГИКе, утер нам слезы и согласился сделать нам картину сам.
Конечно, он достраивал, потому что нужно было разбросанную в мелочах эстетику собрать в один кадр. Этим и занимается художник. Он все эстетизировал. Там абсолютная правда, все так и выглядит, но это собрано по цвету, по объемам, деталям. И то, что ты не видишь работу художника, — мне кажется, это комплимент Денису.
А забор из лыж откуда?
Это из интернета, наберите «забор из лыж». Это часть образа деревни. Если долго там не живешь, на хера тебе забор? Все должно идти в дело, поэтому Витя на правах хозяина места забрал себе забор у дома Петра. Зачем делать забор, когда у соседа, которого нет, он есть? Экономия энергии, холодно.
Еще история. Наш местный фиксер (он из Екатеринбурга, но Урал большой, а людей мало) сказал: «Ребята, я вас привезу в место, где вы захотите снимать, но снимать там невозможно. Это экспедиционный ад». Мы, конечно, тут же согласились. Приехали, и я сказал: «Это же Брейгель!» Наш продюсер Оля Ерофеева-Муравьева со слезами на глазах согласилась: «Да, это ад, но снимать мы будем здесь». Мы все понимали, что попадаем на дичайшие расходы, обрекаем себя на тяготы и лишения. Ближайший населенный пункт с магазином — в 80 километрах, два часа на джипе. И вот мы шли по этой строгановской деревне, которая есть на фотографиях Прокудина-Горского, и вдруг увидели бронзовый монумент медведя в жертвенной позе. А у нас же в фильме медвежий миф есть. Я человек светский, агностик, я не верю, но в тот момент мы вдруг поняли, что приехали в место, где найдены четыре из пяти бляшек пермского звериного стиля медведя в жертвенной позе. Три из них в Эрмитаже хранятся. Мы, конечно, обнялись с этим памятником и попросили мишку нам помочь.
Пишут, что правительство Пермского края по предложению писателя Алексея Иванова планирует сделать из поселка Кын туристический центр. Может ли он стать чем-то вроде Териберки?
Это уже туристическое место, но первое правило бойцовского клуба: никому не рассказывать про бойцовский клуб. Половина этой деревни выкуплена художниками из Петербурга, которые приезжают туда на пленэр. После выхода фильма Пермскому краю придется проложить туда дорогу — может начаться столпотворение. Там удачный изгиб Чусовой, можно сплавляться. Есть на что посмотреть. Помимо строгановских культурных объектов, которые научат строителей класть камень так, чтобы он стоял пару веков, есть дом, где останавливался Колчак. Да масса объектов для путеводителей, но главное — там можно остаться одному.
Художественным руководителем фильма указан Алексей Федорченко. Чем он помогал?
Алексей Станиславович Федорченко — мой любимый старший товарищ и продюсер двух моих фильмов, который пришел в кино как режиссер гораздо позже, чем я, — говорил мне несколько раз: «Женя, тебе 30, снимай игровое», «Женя, тебе 35, снимай игровое, пора», «Женя, тебе 40…». На третий раз я его услышал. Леша, будучи артхаусным режиссером, от меня требовал зрительского кино. И он имеет отношение к тому, что мы сделали картину гораздо более зрительской, чем она была в моем первом монтаже. Он как раз следил за ясностью, за тем, чтобы обряд был не декоративным, а сюжетным.
Мне помогали три мастера. Володя Котт, Алексей Федорченко и один из лучших режиссеров монтажа в стране Кирилл Абрамов, который монтировал «Отель „Белград“», «Вампиры средней полосы». Эти три человека написали комментарии к первому монтажу. У Алексея Станиславовича было 27 пунктов. Не все пункты я принял, но те моменты, по которым они все втроем совпали, мы долго чинили.
Миф о медведе-шатуне — что это?
Дохристианский миф о том, как бог отправил своего сына-медведя к людям с условием, что тот не должен убивать. Мишка, конечно, ослушался и съел младенца. Если медведь такое делает, то человек обязан его убить и сжечь — тогда сын никогда не вернется к отцу. Так придумал бог для своего сына. Но на то он и миф, что всей правды про него не выяснишь. Поэтому для нас это просто образ: мы и язык написали специально для фильма, как эльфийский. У него есть синтаксис, тезаурус, более 250 слов, склонения. Почему? Потому что миф в данном случае — это образ. Это не случается только с коми-пермяками, мы просто взяли за основу миф, который существует в принципе в этом пространстве. Там медведь был самым сильным животным — он в холке достигает 220 сантиметров. У нас поначалу был коми-пермяцкий язык, но мой мастер, посмотрев первую сборку, сказал: «Зачем ты коми-пермяков обижаешь? Их немного осталось, это же происходит не только в России — во всем мире». Тогда мы пошли к лингвисту и написали выдуманный, «эльфийский» язык. Есть северный миф, пословицы северные, но они не изменены. «Если на голову сядет птица, быть беде» — есть такая. Или: «Баня все правит». Просто на выдуманном языке звучат по-другому.
Фраза: «Витя убийца, Ленин злица». Про Витю понятно, а причем тут Владимир Ильич?
Ленин до сих пор для многих людей — личность, которая отождествляется с социальным государством и справедливостью. Ленин и Маркс — это про справедливость. От каждого по способностям, каждому по потребностям. В марксизме и ленинизме нет национальной риторики, там есть интернационализм: неважно, кто ты по национальности, важно — из какого ты класса. Национализм — это история капитализма. Поэтому памятники Ленину до сих пор стоят во многих деревнях, и их там красят серебряной краской, когда они облупливаются, — это запрос на справедливость. Поэтому все говорят, что если бы Ленин — тоже мифический Ленин! — узнал, что с нашей жизнью происходит, то позеленел бы от злости.
Алексей Станиславович Федорченко — мой любимый старший товарищ и продюсер двух моих фильмов, который пришел в кино как режиссер гораздо позже, чем я, — говорил мне несколько раз: «Женя, тебе 30, снимай игровое», «Женя, тебе 35, снимай игровое, пора», «Женя, тебе 40…». На третий раз я его услышал. Леша, будучи артхаусным режиссером, от меня требовал зрительского кино. И он имеет отношение к тому, что мы сделали картину гораздо более зрительской, чем она была в моем первом монтаже. Он как раз следил за ясностью, за тем, чтобы обряд был не декоративным, а сюжетным.
Мне помогали три мастера. Володя Котт, Алексей Федорченко и один из лучших режиссеров монтажа в стране Кирилл Абрамов, который монтировал «Отель „Белград“», «Вампиры средней полосы». Эти три человека написали комментарии к первому монтажу. У Алексея Станиславовича было 27 пунктов. Не все пункты я принял, но те моменты, по которым они все втроем совпали, мы долго чинили.
Миф о медведе-шатуне — что это?
Дохристианский миф о том, как бог отправил своего сына-медведя к людям с условием, что тот не должен убивать. Мишка, конечно, ослушался и съел младенца. Если медведь такое делает, то человек обязан его убить и сжечь — тогда сын никогда не вернется к отцу. Так придумал бог для своего сына. Но на то он и миф, что всей правды про него не выяснишь. Поэтому для нас это просто образ: мы и язык написали специально для фильма, как эльфийский. У него есть синтаксис, тезаурус, более 250 слов, склонения. Почему? Потому что миф в данном случае — это образ. Это не случается только с коми-пермяками, мы просто взяли за основу миф, который существует в принципе в этом пространстве. Там медведь был самым сильным животным — он в холке достигает 220 сантиметров. У нас поначалу был коми-пермяцкий язык, но мой мастер, посмотрев первую сборку, сказал: «Зачем ты коми-пермяков обижаешь? Их немного осталось, это же происходит не только в России — во всем мире». Тогда мы пошли к лингвисту и написали выдуманный, «эльфийский» язык. Есть северный миф, пословицы северные, но они не изменены. «Если на голову сядет птица, быть беде» — есть такая. Или: «Баня все правит». Просто на выдуманном языке звучат по-другому.
Фраза: «Витя убийца, Ленин злица». Про Витю понятно, а причем тут Владимир Ильич?
Ленин до сих пор для многих людей — личность, которая отождествляется с социальным государством и справедливостью. Ленин и Маркс — это про справедливость. От каждого по способностям, каждому по потребностям. В марксизме и ленинизме нет национальной риторики, там есть интернационализм: неважно, кто ты по национальности, важно — из какого ты класса. Национализм — это история капитализма. Поэтому памятники Ленину до сих пор стоят во многих деревнях, и их там красят серебряной краской, когда они облупливаются, — это запрос на справедливость. Поэтому все говорят, что если бы Ленин — тоже мифический Ленин! — узнал, что с нашей жизнью происходит, то позеленел бы от злости.
У вас в картине много разных мыслей, от социального гомеостаза до цитаты из философа Соловьева про «солнечную энергию, преобразованную в народное горе». Что вы читали, смотрели, чтобы черпать мысли?
Все началось во ВГИКе в мастерской, где нашими настольными книгами были работы Бердяева, Вернадского, «Философия общего дела» Николая Федорова, антология «Русский космизм». Хотя наш герой там говорит не «космизм», а «космополитизм» — это у него новая формулировка. В общем, это были философы, которые воспринимали планету как большой звездный экипаж, а не национальный русский мир. Я тоже думаю, что лодка-то одна. Например, русские философы еще в позапрошлом веке говорили, что космос нам нужен не для того, чтобы размещать там свои системы ПРО. Бессмысленно воевать за ресурсы — их хватит на всех. Но мы в Афганистане, в Крыму и где угодно ведем себя в этом смысле несколько разочаровывающе. Мальчик в нашей картине пытается исправить дискурс хотя бы на своем уровне — он прощает.
Съемки фильма совпали у вас с назначением на должность замгендиректора и креативного продюсера Свердловской киностудии. Как совмещали?
У меня было 56 дней без выходных, каждый рабочий день по 14—18 часов. Я бросил употреблять алкоголь вообще, начал правильно питаться. Плюс йога. Вот как я лично это совмещал. Картина требовала полного включения, нельзя было ответить на звонок, а потом пойти заниматься «эльфийским» языком.
Свердловская киностудия — очень интересный актив. Думаю, у нее особенное будущее, потому что киностудия построена умными людьми. Это памятник конструктивизма — там все очень классно сделано. Дело в том, что в свое время она просто «попала под раздачу», когда с точки зрения экономики было выгоднее сдавать ее в аренду, чем развивать. Латифундистский бизнес стал ключевым. Он остается главным с точки зрения потока денег, и я как зам генерального директора сейчас могу об этом говорить. О замыслах говорить не могу, потому что не я продюсер, а Оля Ерофеева-Муравьева. А про остальное могу: мы занимаемся созданием культурной институции на территории Уральского федерального округа, куда могут прийти все талантливые люди и найти своих. Запускаем киношколу, потому что самая главная проблема — не деньги, а люди. В человеческий кинематографический капитал на Урале никто не вкладывался давно. Киностудия с точки зрения географического, материально-технического и интеллектуального комплекса — это доминанта, которая должна развернуться в ресурсный центр. Но это трудно, там все запущено, это студия без единой кинокамеры. И вот сейчас в ноябре приедет первая камера, первая оптика. Откроется киношкола — причем она будет выращивать «второй стафф»: помощников режиссера, операторов, художников. Конкурировать с московскими школами нам пока трудно, поэтому нашу школу надо наполнить скорее кинематографическим содержанием.
Все началось во ВГИКе в мастерской, где нашими настольными книгами были работы Бердяева, Вернадского, «Философия общего дела» Николая Федорова, антология «Русский космизм». Хотя наш герой там говорит не «космизм», а «космополитизм» — это у него новая формулировка. В общем, это были философы, которые воспринимали планету как большой звездный экипаж, а не национальный русский мир. Я тоже думаю, что лодка-то одна. Например, русские философы еще в позапрошлом веке говорили, что космос нам нужен не для того, чтобы размещать там свои системы ПРО. Бессмысленно воевать за ресурсы — их хватит на всех. Но мы в Афганистане, в Крыму и где угодно ведем себя в этом смысле несколько разочаровывающе. Мальчик в нашей картине пытается исправить дискурс хотя бы на своем уровне — он прощает.
Съемки фильма совпали у вас с назначением на должность замгендиректора и креативного продюсера Свердловской киностудии. Как совмещали?
У меня было 56 дней без выходных, каждый рабочий день по 14—18 часов. Я бросил употреблять алкоголь вообще, начал правильно питаться. Плюс йога. Вот как я лично это совмещал. Картина требовала полного включения, нельзя было ответить на звонок, а потом пойти заниматься «эльфийским» языком.
Свердловская киностудия — очень интересный актив. Думаю, у нее особенное будущее, потому что киностудия построена умными людьми. Это памятник конструктивизма — там все очень классно сделано. Дело в том, что в свое время она просто «попала под раздачу», когда с точки зрения экономики было выгоднее сдавать ее в аренду, чем развивать. Латифундистский бизнес стал ключевым. Он остается главным с точки зрения потока денег, и я как зам генерального директора сейчас могу об этом говорить. О замыслах говорить не могу, потому что не я продюсер, а Оля Ерофеева-Муравьева. А про остальное могу: мы занимаемся созданием культурной институции на территории Уральского федерального округа, куда могут прийти все талантливые люди и найти своих. Запускаем киношколу, потому что самая главная проблема — не деньги, а люди. В человеческий кинематографический капитал на Урале никто не вкладывался давно. Киностудия с точки зрения географического, материально-технического и интеллектуального комплекса — это доминанта, которая должна развернуться в ресурсный центр. Но это трудно, там все запущено, это студия без единой кинокамеры. И вот сейчас в ноябре приедет первая камера, первая оптика. Откроется киношкола — причем она будет выращивать «второй стафф»: помощников режиссера, операторов, художников. Конкурировать с московскими школами нам пока трудно, поэтому нашу школу надо наполнить скорее кинематографическим содержанием.
основной конкурс
Ваш режиссерский дебют — это шаг вперед или шаг в сторону?
Тут однозначно не ответить, потому что и шаг вперед, и шаг в сторону предполагает жизненный выбор. Собственно, мой фильм как раз посвящен выбору, который мы делаем в жизни каждый день. Это шаг наискосок. Я долго хотел снять «Общагу» — сначала как оператор, — но не мог найти режиссера. Потом у меня появилось много свободного времени из-за одного закрывшегося проекта, я сидел на Гавайях, где это кино должно было сниматься, и внезапно нас остановили, появился свободный месяц. Я написал первый драфт сценария. Далее мы работали над ним вместе с Павлом и Дарьей Селуковыми, затем с Катей Богомоловой. Для меня это первая попытка попробовать себя в роли режиссера в авторском кино, которое мне всегда очень нравилось и которое мне практически не доводилось снимать как оператору. Я, скорее, известен как создатель крупных коммерческих фильмов. Я киноман, люблю разное кино, и «Общага» — это дань фильмам, на которых я вырос, в первую очередь как человек, а потом уже как оператор, режиссер.
Я искренне считаю, что это лучшее кино, которое я снял в своей жизни. К сожалению, прошлый ковидный год подорвал нас с фестивалями: у фильма было приглашение в Берлин, но мы с продюсерами решили ждать других фестивалей. Долго висели в шорт-листе Канна, но потом там столпились фильмы за два года, и стало непонятно, кто туда попадет. Плюс у нас не было французского дистрибьютора — у других фильмов, претендовавших на участие, в том числе русских, он был. Мы могли участвовать и в конкурсе прошлогоднего «Кинотавра», но решили выждать, поскольку все было очень непонятно: карантин, я в Россию-то даже не мог приехать из Лос-Анджелеса. Сейчас я очень благодарен Александру Роднянскому за то, что он взял наше кино в конкурс фестиваля.
Почему вам поначалу не удавалось найти для этой истории режиссера?
Первый раз мне ее дал прочитать Валера Тодоровский вместе с романом «Географ глобус пропил», который мы собирались вместе экранизировать. Это было лет 12 назад, когда об Алексее Иванове еще никто не знал. Очень тяжелая история — максималистская, юношеская и беспощадная. Но она мне понравилась. И я доволен тем, что получилось при таких вводных данных — пять артистов, пять помещений: двухчасовое кино, которое, на мой взгляд, захватывает, держит в напряжении и заставляет задуматься. Это в кино самое сложное: когда тебе невозможно спрятаться за какие-то фишечки, эффектики, когда есть просто драматургия.
Как можно, находясь в приятном месте, писать такую безнадежную историю? Все же говорят, что очень мрачно и беспросветно.
(Смеется.) Я не знаю, я люблю такое кино. Насчет безнадежности: ну вот «Рассекая волны» или «Танцующая в темноте» — это безнадежное кино?
Тут однозначно не ответить, потому что и шаг вперед, и шаг в сторону предполагает жизненный выбор. Собственно, мой фильм как раз посвящен выбору, который мы делаем в жизни каждый день. Это шаг наискосок. Я долго хотел снять «Общагу» — сначала как оператор, — но не мог найти режиссера. Потом у меня появилось много свободного времени из-за одного закрывшегося проекта, я сидел на Гавайях, где это кино должно было сниматься, и внезапно нас остановили, появился свободный месяц. Я написал первый драфт сценария. Далее мы работали над ним вместе с Павлом и Дарьей Селуковыми, затем с Катей Богомоловой. Для меня это первая попытка попробовать себя в роли режиссера в авторском кино, которое мне всегда очень нравилось и которое мне практически не доводилось снимать как оператору. Я, скорее, известен как создатель крупных коммерческих фильмов. Я киноман, люблю разное кино, и «Общага» — это дань фильмам, на которых я вырос, в первую очередь как человек, а потом уже как оператор, режиссер.
Я искренне считаю, что это лучшее кино, которое я снял в своей жизни. К сожалению, прошлый ковидный год подорвал нас с фестивалями: у фильма было приглашение в Берлин, но мы с продюсерами решили ждать других фестивалей. Долго висели в шорт-листе Канна, но потом там столпились фильмы за два года, и стало непонятно, кто туда попадет. Плюс у нас не было французского дистрибьютора — у других фильмов, претендовавших на участие, в том числе русских, он был. Мы могли участвовать и в конкурсе прошлогоднего «Кинотавра», но решили выждать, поскольку все было очень непонятно: карантин, я в Россию-то даже не мог приехать из Лос-Анджелеса. Сейчас я очень благодарен Александру Роднянскому за то, что он взял наше кино в конкурс фестиваля.
Почему вам поначалу не удавалось найти для этой истории режиссера?
Первый раз мне ее дал прочитать Валера Тодоровский вместе с романом «Географ глобус пропил», который мы собирались вместе экранизировать. Это было лет 12 назад, когда об Алексее Иванове еще никто не знал. Очень тяжелая история — максималистская, юношеская и беспощадная. Но она мне понравилась. И я доволен тем, что получилось при таких вводных данных — пять артистов, пять помещений: двухчасовое кино, которое, на мой взгляд, захватывает, держит в напряжении и заставляет задуматься. Это в кино самое сложное: когда тебе невозможно спрятаться за какие-то фишечки, эффектики, когда есть просто драматургия.
Как можно, находясь в приятном месте, писать такую безнадежную историю? Все же говорят, что очень мрачно и беспросветно.
(Смеется.) Я не знаю, я люблю такое кино. Насчет безнадежности: ну вот «Рассекая волны» или «Танцующая в темноте» — это безнадежное кино?
Читать дальше
Понятно, что у каждого такого фильма есть обратная сторона.
Именно. А «Бесы» или «Преступление и наказание» Достоевского? А «Нелюбовь» Звягинцева? Везде есть луч света, в том и драма. Если люди хотят веселое кино, то они не на фестиваль идут, а в многозальный кинотеатр и смотрят второй «Отряд самоубийц» или что-то еще. Но если мы говорим об искусстве, то оно бывает разным. Не зря же Андрей Арсеньевич еще писал, что настоящее кино заставляет зрителей встречаться с вечностью, задумываться о тех вопросах, о которых мы в простой жизни не всегда хотим думать. Фильм — камешек в ботинке, удар под дых. Он сбивает с ног, но при этом пронизан любовью. Ты любишь этих людей, переживаешь за них. В хорошей драме эти чувства всегда идут рядом.
Некоторые видят в романе Алексея Иванова поколение конца 1980-х, другие говорят о стыке эпох. Насколько для вас была важна привязка ко времени? Или все-таки хотелось сделать это условным?
Мне кажется, режиссер вряд ли снимет серьезное кино, не примерив его к своей жизни и своему опыту. Действие фильма мы перенесли в 1984-й, чтобы усилить это давление внешнего мира, застоя на героев, ощущения при понятном будущем отсутствия этого будущего. Я родился в 1980-м, не жил никогда в общежитии, но персонажи этой истории мне знакомы. Моя сестра в 1990-е тусовалась у стены Цоя в Москве, к нам постоянно приезжали в гости люди, очень похожие на героев фильма, они пели песни на кухне. Я не был одним из них, но я их видел.
В остальном же «Общага» — такая вечная история, там нет персонажей, принадлежащих своей эпохе. Я уверен: каждый там увидит типажи из сегодняшней жизни. В этом и есть главный плюс фильма.
А вам не кажется, что сегодня текст Иванова, написанный в начале 1990-х, звучит особенно актуально? Сейчас у нас столько возможностей сделать моральный выбор.
Безусловно, у нас сегодня все есть — и моральный выбор, и замкнутость системы. Между тем, у меня не было желания снять политический памфлет — мол, смотрите, мы теряли свободу тогда, теряем ее и сейчас. Я не хотел так делать не потому, что чего-то опасаюсь: просто я и сам внутренне задаю себе некоторые вопросы и не на все могу ответить. Так уж смешались сейчас у нас всех правда и ложь, что, возможно, следующую свою картину я как раз этой теме и посвящу.
«Общага» — случай намного более сложный, чем привязанные к сегодняшнему дню заявления. Это фильм в первую очередь про наше внутреннее, моральное, вечное, про свет внутри, про совесть. Конечно, он современен, но он — очень лаконично — говорит и о вечных вещах. Есть люди, которые не принимают этот роман Иванова, — они, наверное, не примут и фильм. Для них это все чернуха. Но они забывают о мифологической составляющей творчества, о том, что на самом деле любое большое высказывание всегда мифологично и существует в вечности. «Общага» — тоже миф, это история про микрокосмос, в котором есть взлеты и падения, любовь, дружба и предательство. И мне нравится, что это не какая-то размазанная история, а сконцентрированный сгусток вопросов, происходящий в одном месте с небольшим количеством героев.
Именно. А «Бесы» или «Преступление и наказание» Достоевского? А «Нелюбовь» Звягинцева? Везде есть луч света, в том и драма. Если люди хотят веселое кино, то они не на фестиваль идут, а в многозальный кинотеатр и смотрят второй «Отряд самоубийц» или что-то еще. Но если мы говорим об искусстве, то оно бывает разным. Не зря же Андрей Арсеньевич еще писал, что настоящее кино заставляет зрителей встречаться с вечностью, задумываться о тех вопросах, о которых мы в простой жизни не всегда хотим думать. Фильм — камешек в ботинке, удар под дых. Он сбивает с ног, но при этом пронизан любовью. Ты любишь этих людей, переживаешь за них. В хорошей драме эти чувства всегда идут рядом.
Некоторые видят в романе Алексея Иванова поколение конца 1980-х, другие говорят о стыке эпох. Насколько для вас была важна привязка ко времени? Или все-таки хотелось сделать это условным?
Мне кажется, режиссер вряд ли снимет серьезное кино, не примерив его к своей жизни и своему опыту. Действие фильма мы перенесли в 1984-й, чтобы усилить это давление внешнего мира, застоя на героев, ощущения при понятном будущем отсутствия этого будущего. Я родился в 1980-м, не жил никогда в общежитии, но персонажи этой истории мне знакомы. Моя сестра в 1990-е тусовалась у стены Цоя в Москве, к нам постоянно приезжали в гости люди, очень похожие на героев фильма, они пели песни на кухне. Я не был одним из них, но я их видел.
В остальном же «Общага» — такая вечная история, там нет персонажей, принадлежащих своей эпохе. Я уверен: каждый там увидит типажи из сегодняшней жизни. В этом и есть главный плюс фильма.
А вам не кажется, что сегодня текст Иванова, написанный в начале 1990-х, звучит особенно актуально? Сейчас у нас столько возможностей сделать моральный выбор.
Безусловно, у нас сегодня все есть — и моральный выбор, и замкнутость системы. Между тем, у меня не было желания снять политический памфлет — мол, смотрите, мы теряли свободу тогда, теряем ее и сейчас. Я не хотел так делать не потому, что чего-то опасаюсь: просто я и сам внутренне задаю себе некоторые вопросы и не на все могу ответить. Так уж смешались сейчас у нас всех правда и ложь, что, возможно, следующую свою картину я как раз этой теме и посвящу.
«Общага» — случай намного более сложный, чем привязанные к сегодняшнему дню заявления. Это фильм в первую очередь про наше внутреннее, моральное, вечное, про свет внутри, про совесть. Конечно, он современен, но он — очень лаконично — говорит и о вечных вещах. Есть люди, которые не принимают этот роман Иванова, — они, наверное, не примут и фильм. Для них это все чернуха. Но они забывают о мифологической составляющей творчества, о том, что на самом деле любое большое высказывание всегда мифологично и существует в вечности. «Общага» — тоже миф, это история про микрокосмос, в котором есть взлеты и падения, любовь, дружба и предательство. И мне нравится, что это не какая-то размазанная история, а сконцентрированный сгусток вопросов, происходящий в одном месте с небольшим количеством героев.
Сложно это — сделать интересный фильм в одной локации?
Я сознательно не хотел делать этот фильм с ярким киноязыком. Не знаю, правильно это или нет, но мне просто хотелось снимать крупные планы лиц этих молодых персонажей, которые делают человеческий выбор. Кино разное бывает. «Общага» — это такой стакан чистой воды. Да, кому-то не зайдет, кто-то скажет, что это не вода, а водка. Но это чистая и прозрачная вещь, и я доволен, что она именно такой получилась.
Сцены на побережье вы снимали на Мальте?
Да.
Зачем нужно было так далеко лететь ради побережья?
У нас маленький фильм и совсем небольшая группа, мы за 22 дня все сняли. Посадить пять человек с одной камерой на самолет до Мальты — не великое дело. Но нам нужны были подводные съемки, а Мальта считается одним из самых подходящих для дайвинга мест в Европе. Там для этого есть база, профессиональные люди, оборудование, инфраструктура. Можно было поехать и на Черное море, но там вода мутная. Так что экспедиция на Мальту мотивирована техническими аспектами и задумкой: море — это же сны Забелы, а я их видел чистыми, девственными.
С романом Алексея Иванова вы обошлись отнюдь не трепетно: поменяли ряд сюжетных ходов и даже имен персонажей. Можете рассказать, что для вас было важно сохранить, а от чего — избавиться?
Главная задача экранизации — как раз не привязываться к книге, а максимально доступно передать киноязыком атмосферу первоисточника, идею. Представьте, что надо книгу в 300−400 станиц уложить в 80-страничный сценарий. Поэтому историю надо ужимать, избавляться от длинных диалогов, которые выглядят нормально в книге, но не в кино. Я с книгой и правда фривольно обошелся и очень рад, что Алексею Иванову, который одним из первых посмотрел фильм, все очень понравилось. Точнее, он сказал: «Это не имеет отношения к моей книге, но это моя книга». Я считаю, это главная похвала из возможных, значит, нам удалось передать то, что он хотел.
Вы с ним как-то взаимодействовали во время съемок?
Нет, он замечательный, интеллигентнейший человек, приехал к нам на площадку один раз и ходил в восторженном настроении. Говорил, будто вернулся в то общежитие, где жил 20-летним студентом, увидел ту же мебель, что там была. И после того, как мы показали ему кино, написал нам очень обстоятельное письмо, которое меня невероятно воодушевило: ведь он большой писатель, драматург, мне было очень важно, что он скажет.
Я сознательно не хотел делать этот фильм с ярким киноязыком. Не знаю, правильно это или нет, но мне просто хотелось снимать крупные планы лиц этих молодых персонажей, которые делают человеческий выбор. Кино разное бывает. «Общага» — это такой стакан чистой воды. Да, кому-то не зайдет, кто-то скажет, что это не вода, а водка. Но это чистая и прозрачная вещь, и я доволен, что она именно такой получилась.
Сцены на побережье вы снимали на Мальте?
Да.
Зачем нужно было так далеко лететь ради побережья?
У нас маленький фильм и совсем небольшая группа, мы за 22 дня все сняли. Посадить пять человек с одной камерой на самолет до Мальты — не великое дело. Но нам нужны были подводные съемки, а Мальта считается одним из самых подходящих для дайвинга мест в Европе. Там для этого есть база, профессиональные люди, оборудование, инфраструктура. Можно было поехать и на Черное море, но там вода мутная. Так что экспедиция на Мальту мотивирована техническими аспектами и задумкой: море — это же сны Забелы, а я их видел чистыми, девственными.
С романом Алексея Иванова вы обошлись отнюдь не трепетно: поменяли ряд сюжетных ходов и даже имен персонажей. Можете рассказать, что для вас было важно сохранить, а от чего — избавиться?
Главная задача экранизации — как раз не привязываться к книге, а максимально доступно передать киноязыком атмосферу первоисточника, идею. Представьте, что надо книгу в 300−400 станиц уложить в 80-страничный сценарий. Поэтому историю надо ужимать, избавляться от длинных диалогов, которые выглядят нормально в книге, но не в кино. Я с книгой и правда фривольно обошелся и очень рад, что Алексею Иванову, который одним из первых посмотрел фильм, все очень понравилось. Точнее, он сказал: «Это не имеет отношения к моей книге, но это моя книга». Я считаю, это главная похвала из возможных, значит, нам удалось передать то, что он хотел.
Вы с ним как-то взаимодействовали во время съемок?
Нет, он замечательный, интеллигентнейший человек, приехал к нам на площадку один раз и ходил в восторженном настроении. Говорил, будто вернулся в то общежитие, где жил 20-летним студентом, увидел ту же мебель, что там была. И после того, как мы показали ему кино, написал нам очень обстоятельное письмо, которое меня невероятно воодушевило: ведь он большой писатель, драматург, мне было очень важно, что он скажет.
Расскажите про работу с актерами. Вы как человек, который дебютирует в режиссуре, смогли нащупать какой-то способ взаимодействия с ними?
Мой опыт взаимодействия с артистами очень небольшой. У меня и продюсеров поначалу были сомнения, что я смогу что-то сделать. В итоге я полагался на интуицию и подсказки режиссера монтажа Сережи Иванова. Помогало то, что кино уже давно было у меня в голове, я его просто снимал. Думаю, и артисты чувствовали, что я их всех очень люблю, поэтому у нас получилось.
Что еще вы узнали о себе на съемках режиссерского дебюта?
Что я обладаю довольно серьезной стрессоустойчивостью. Я многое понял, скорее не про себя, а про профессию режиссера — какой это колоссальный труд. Я много работал с разными режиссерами, в том числе статусными, но ты никогда не поймешь всей сложности их задач, пока сам не попробуешь. Тут вдруг становится ясно, какой это стресс, как все шатко и может рассыпаться в любой момент, будто карточный домик, насколько ты зависишь от обстоятельств. То есть ты во всех положениях — жертва. (Смеется.) Оказывается, все надо непременно делать через боль, мандраж, стресс. В общем, у меня появилось более фундаментальное понимание режиссуры. Поэтому я особенно хочу увидеть реакцию зрителей на наш фильм. На тех небольших просмотрах, что мы уже делали, реакция была шокирующе позитивной. Люди говорили, что это тяжело, мрачно, ад, но невероятно круто. Да, я такое кино и хотел снять, я не ждал, что они будут выходить и говорить: «Какой замечательный легкий фильм!» Но хочется все равно услышать больше реакций. При этом «Кинотавр» — площадка сложная. Не раз наблюдал, как удачные в прокате фильмы там не принимались, а принятые фестивальным зрителем картины, наоборот, после оказывались провальными. По-любому, я счастлив, что у меня возникла возможность снять это кино.
Это единичный случай или будете искать возможности ставить дальше?
Пока не знаю. Я хочу понять, как этот фильм примут, а то уже два года будто в инкубаторе нахожусь из-за этого ковида. Мои ощущения относительно «Общаги» менялись, в итоге я расслабился и занял наблюдательную позицию. Но точно знаю: если бы меня спросили, что я мог бы сделать по-другому, я, может, еще минуты две-три вырезал бы, но остальное оставил как есть. Этот ребенок уже родился, он любим таким, какой есть, теперь посмотрим, как он пойдет своими ножками вперед.
Фильмы с вашей операторской работой не раз были на «Кинотавре». Поговорим про два из них. Первый — «Явление природы», участник конкурса 2010 года.
Я на том фестивале не был. А снимали фильм мы с замечательными Сережей Осипьяном и Сашей Лунгиным. Собрались, поехали в деревню и сняли кино. Все подобные затеи, когда люди просто берут камеру, едут и делают, хорошо заканчиваются. Большие фильмы всегда предполагают ответственность, подготовку, стресс. А маленькие обладают долей свободы и имеют все шансы стать чем-то неординарным.
То, что вы снимали на фотоаппарат, было продиктовано бюджетом?
Конечно, у нас денег не было вообще.
Мой опыт взаимодействия с артистами очень небольшой. У меня и продюсеров поначалу были сомнения, что я смогу что-то сделать. В итоге я полагался на интуицию и подсказки режиссера монтажа Сережи Иванова. Помогало то, что кино уже давно было у меня в голове, я его просто снимал. Думаю, и артисты чувствовали, что я их всех очень люблю, поэтому у нас получилось.
Что еще вы узнали о себе на съемках режиссерского дебюта?
Что я обладаю довольно серьезной стрессоустойчивостью. Я многое понял, скорее не про себя, а про профессию режиссера — какой это колоссальный труд. Я много работал с разными режиссерами, в том числе статусными, но ты никогда не поймешь всей сложности их задач, пока сам не попробуешь. Тут вдруг становится ясно, какой это стресс, как все шатко и может рассыпаться в любой момент, будто карточный домик, насколько ты зависишь от обстоятельств. То есть ты во всех положениях — жертва. (Смеется.) Оказывается, все надо непременно делать через боль, мандраж, стресс. В общем, у меня появилось более фундаментальное понимание режиссуры. Поэтому я особенно хочу увидеть реакцию зрителей на наш фильм. На тех небольших просмотрах, что мы уже делали, реакция была шокирующе позитивной. Люди говорили, что это тяжело, мрачно, ад, но невероятно круто. Да, я такое кино и хотел снять, я не ждал, что они будут выходить и говорить: «Какой замечательный легкий фильм!» Но хочется все равно услышать больше реакций. При этом «Кинотавр» — площадка сложная. Не раз наблюдал, как удачные в прокате фильмы там не принимались, а принятые фестивальным зрителем картины, наоборот, после оказывались провальными. По-любому, я счастлив, что у меня возникла возможность снять это кино.
Это единичный случай или будете искать возможности ставить дальше?
Пока не знаю. Я хочу понять, как этот фильм примут, а то уже два года будто в инкубаторе нахожусь из-за этого ковида. Мои ощущения относительно «Общаги» менялись, в итоге я расслабился и занял наблюдательную позицию. Но точно знаю: если бы меня спросили, что я мог бы сделать по-другому, я, может, еще минуты две-три вырезал бы, но остальное оставил как есть. Этот ребенок уже родился, он любим таким, какой есть, теперь посмотрим, как он пойдет своими ножками вперед.
Фильмы с вашей операторской работой не раз были на «Кинотавре». Поговорим про два из них. Первый — «Явление природы», участник конкурса 2010 года.
Я на том фестивале не был. А снимали фильм мы с замечательными Сережей Осипьяном и Сашей Лунгиным. Собрались, поехали в деревню и сняли кино. Все подобные затеи, когда люди просто берут камеру, едут и делают, хорошо заканчиваются. Большие фильмы всегда предполагают ответственность, подготовку, стресс. А маленькие обладают долей свободы и имеют все шансы стать чем-то неординарным.
То, что вы снимали на фотоаппарат, было продиктовано бюджетом?
Конечно, у нас денег не было вообще.
Как считаете, быть ограниченным в средствах лучше, чем когда у тебя есть большой бюджет и руки развязаны?
Все зависит от истории. Если ты с ограниченными средствами хочешь снимать «Титаник», то, конечно, это глупость. Или же надо изначально писать сценарий на тот бюджет, на который можешь рассчитывать. Вот «Земля кочевников»: люди понимали, что бюджета не будет, написали сценарий, который ничего не стоит в производстве, пригласили одну звезду — Фрэнсис Макдорманд, сняли фильм, выиграли «Оскар». Нельзя сказать, что авторское кино сегодня в кризисе, просто таких больших дорогих драм, на которых, например, я рос, — «Английский пациент», «Талантливый мистер Рипли» — больше нет. Они ушли на телевидение, в сериалы. Снимать такое кино рискованно. Существуют проекты либо за 140 млн долларов, либо за 3−5 млн долларов. Затевая проект, ты примерно представляешь, на что можешь рассчитывать.
«Явление природы» — первая картина, снятая в России на фотоаппарат. Много ли сейчас возможностей у оператора сделать что-то новаторское, быть в чем-то первым?
Вообще, история про фотоаппарат уже очень устарела, про нее можно забыть — тем более в эпоху, когда кино на айфоны снимают. Например, снятый именно так фильм «Мандарин», если знаете такой.
Да, Шона Бэйкера.
Именно, замечательного американского режиссера новой волны. Так что вопрос «На что снимать?» уже в принципе не стоит. Зато всегда и остро стоит другой вопрос: что снимать? И здесь технология не поможет, помогут только жизненный опыт, начитанность, эрудиция автора. Его талант.
Вторая картина, про которую хочется спросить, редко упоминается в ваших биографических справках — фильм «Ночной продавец», повеселивший всех в конкурсе 2005-го.
Это мой операторский дебют был. Помню, как снимали его с выдающимся продюсером Сергеем Сельяновым в каком-то отдаленном районе Москвы, ночью, в магазине.
Режиссер фильма Валерий Рожнов, кажется, перестал в кино работать. Он изначально занимался бизнесом и параллельно писал сценарии. Но, как я понял, ему просто не нравилось это состояние стресса, его и правда не каждый может выдержать. А еще многие люди сдаются, если не получается с первым фильмом «прозвучать», когда снял дебют — и все, взрыв. Хотя мы знаем немало режиссеров, которые снимали по пять-шесть фильмов — и ничего не происходило. Павел Павликовский начал снимать заметное кино в 50 лет, шедевры — один за другим.
Все зависит от истории. Если ты с ограниченными средствами хочешь снимать «Титаник», то, конечно, это глупость. Или же надо изначально писать сценарий на тот бюджет, на который можешь рассчитывать. Вот «Земля кочевников»: люди понимали, что бюджета не будет, написали сценарий, который ничего не стоит в производстве, пригласили одну звезду — Фрэнсис Макдорманд, сняли фильм, выиграли «Оскар». Нельзя сказать, что авторское кино сегодня в кризисе, просто таких больших дорогих драм, на которых, например, я рос, — «Английский пациент», «Талантливый мистер Рипли» — больше нет. Они ушли на телевидение, в сериалы. Снимать такое кино рискованно. Существуют проекты либо за 140 млн долларов, либо за 3−5 млн долларов. Затевая проект, ты примерно представляешь, на что можешь рассчитывать.
«Явление природы» — первая картина, снятая в России на фотоаппарат. Много ли сейчас возможностей у оператора сделать что-то новаторское, быть в чем-то первым?
Вообще, история про фотоаппарат уже очень устарела, про нее можно забыть — тем более в эпоху, когда кино на айфоны снимают. Например, снятый именно так фильм «Мандарин», если знаете такой.
Да, Шона Бэйкера.
Именно, замечательного американского режиссера новой волны. Так что вопрос «На что снимать?» уже в принципе не стоит. Зато всегда и остро стоит другой вопрос: что снимать? И здесь технология не поможет, помогут только жизненный опыт, начитанность, эрудиция автора. Его талант.
Вторая картина, про которую хочется спросить, редко упоминается в ваших биографических справках — фильм «Ночной продавец», повеселивший всех в конкурсе 2005-го.
Это мой операторский дебют был. Помню, как снимали его с выдающимся продюсером Сергеем Сельяновым в каком-то отдаленном районе Москвы, ночью, в магазине.
Режиссер фильма Валерий Рожнов, кажется, перестал в кино работать. Он изначально занимался бизнесом и параллельно писал сценарии. Но, как я понял, ему просто не нравилось это состояние стресса, его и правда не каждый может выдержать. А еще многие люди сдаются, если не получается с первым фильмом «прозвучать», когда снял дебют — и все, взрыв. Хотя мы знаем немало режиссеров, которые снимали по пять-шесть фильмов — и ничего не происходило. Павел Павликовский начал снимать заметное кино в 50 лет, шедевры — один за другим.
О вас часто говорят как о гордости российского кино — у вас отлично складывается карьера и в России, и в Голливуде. Есть ли у вас какая-то цель, к которой вы движетесь?
Я всегда был довольно целеустремленным человеком, но сейчас конкретной цели нет, точнее она звучит так: делать то, что тебе нравится. Стараюсь тщательно выбирать проекты. Собственно, и режиссура появилась из-за того, что я устал от большого количества предложений в Америке. Предлагают крупные однотипные проекты, которые мне уже не очень интересны. Так я решил отойти от этого и снять свой фильм. Помимо кино, у меня есть серьезная карьера в рекламном бизнесе, где я много работаю как оператор. Если у меня за два года в Америке не выйдет ни одного фильма, то это не значит, что меня списали со счетов: просто я ни за что не берусь, а снимаю рекламу. Она служит моей жизненной опорой в плане заработка, в кино же я хочу делать то, что мне по душе.
Российская операторская школа — сильнейшая в мире. Пожалуй, это единственный отечественный киноцех, который так бережно передает традиции и успешно развивается. Почему в Голливуде нет ваших коллег из России?
Дело в том, что я, оказавшись в Америке, был готов браться за все, пробиваться. Но есть другие операторы, которые делают очень хорошее международное кино в России, и я думаю, они тщательно могут выбирать международные проекты. Например, мой близкий друг Миша Кричман довольно много снимал в Европе. Или Влад Опельянц — наверняка он скоро начнет снимать на Западе.
Я уверен, что русское кино сейчас одно из самых сильнейших в мире. Если бы мы говорили на английском языке и имели возможность транслировать свой контент на весь мир, то были бы точно в тройке лидеров.
Думаю, это вопрос времени. Все больше русских будет снимать в Америке, и это в какой-то момент перестанет быть чем-то удивительным.
Но для этого придется соглашаться снимать жанровое, яркое и веселое, правильно?
Зависит от карьеры. Тому же Мише Кричману, уверен, предлагают фильмы, близкие к тому, что он снимал с Андреем Звягинцевым. Но все зависит от желания. Кстати, сейчас Ксения Середа сняла с Кантемиром Балаговым экранизацию игры «Одни из нас» для HBO. Ей 27 лет. Это ли не успех? Женщина-оператор, русская — и снимает восьмисерийный проект в Канаде с русским 30-летним режиссером. Да я не знаю другой такой страны, где таланты на таком раннем уровне добивались бы таких результатов! Я снимал в Америке «Ярость» — мне было 33 года. «Стиляг» снимал в 27 лет. Конечно, тут должно везти с проектами, чтобы на тебя обратили внимание, но дальше — вопрос твоих стараний.
Почему оператор фильма «Отряд самоубийц: Миссия навылет» — не вы? Результат морального выбора?
Мне предложили, я просто не хотел, не видел смысла. Проблема в том, что это год жизни как минимум. Мне предлагали снимать и фильмы «Миссия невыполнима», две части сразу — это два года! Не хочу я с пятью кранами и вертолетами бегать за Томом Крузом. При всем уважении, да, это фан, классное кино, но лишь с одной стороны, а с другой — фабрика, завод, куда ты приходишь и фигачишь с утра до ночи. Это просто работа, это нельзя назвать творчеством — скорее, ремесло и мастерство. Поезд там едет с такой скоростью, что стоит тебе задуматься, как в голову прилетает кирпич. Я могу согласиться на проект, если его режиссер вызывает у меня внутреннее желание сотрудничать. Джеймс Ганн — отличный профи, снимающий веселое жанровое кино, но такое кино я уже снимал. Если бы я работал на втором «Отряде самоубийц», то точно не снял бы «Общагу». Не снял бы «Тройную границу» и не познакомился бы с Джей Си Чендором, с которым мы сейчас будем делать что-то еще. К сожалению, трагедия этой профессии в том, что она состоит из выбора. Мы все время выбираем — что, с кем, как. Никто не знает, что на самом деле выстрелит. Люди, которые говорят, что знают, в действительности тоже не знают.
Я всегда был довольно целеустремленным человеком, но сейчас конкретной цели нет, точнее она звучит так: делать то, что тебе нравится. Стараюсь тщательно выбирать проекты. Собственно, и режиссура появилась из-за того, что я устал от большого количества предложений в Америке. Предлагают крупные однотипные проекты, которые мне уже не очень интересны. Так я решил отойти от этого и снять свой фильм. Помимо кино, у меня есть серьезная карьера в рекламном бизнесе, где я много работаю как оператор. Если у меня за два года в Америке не выйдет ни одного фильма, то это не значит, что меня списали со счетов: просто я ни за что не берусь, а снимаю рекламу. Она служит моей жизненной опорой в плане заработка, в кино же я хочу делать то, что мне по душе.
Российская операторская школа — сильнейшая в мире. Пожалуй, это единственный отечественный киноцех, который так бережно передает традиции и успешно развивается. Почему в Голливуде нет ваших коллег из России?
Дело в том, что я, оказавшись в Америке, был готов браться за все, пробиваться. Но есть другие операторы, которые делают очень хорошее международное кино в России, и я думаю, они тщательно могут выбирать международные проекты. Например, мой близкий друг Миша Кричман довольно много снимал в Европе. Или Влад Опельянц — наверняка он скоро начнет снимать на Западе.
Я уверен, что русское кино сейчас одно из самых сильнейших в мире. Если бы мы говорили на английском языке и имели возможность транслировать свой контент на весь мир, то были бы точно в тройке лидеров.
Думаю, это вопрос времени. Все больше русских будет снимать в Америке, и это в какой-то момент перестанет быть чем-то удивительным.
Но для этого придется соглашаться снимать жанровое, яркое и веселое, правильно?
Зависит от карьеры. Тому же Мише Кричману, уверен, предлагают фильмы, близкие к тому, что он снимал с Андреем Звягинцевым. Но все зависит от желания. Кстати, сейчас Ксения Середа сняла с Кантемиром Балаговым экранизацию игры «Одни из нас» для HBO. Ей 27 лет. Это ли не успех? Женщина-оператор, русская — и снимает восьмисерийный проект в Канаде с русским 30-летним режиссером. Да я не знаю другой такой страны, где таланты на таком раннем уровне добивались бы таких результатов! Я снимал в Америке «Ярость» — мне было 33 года. «Стиляг» снимал в 27 лет. Конечно, тут должно везти с проектами, чтобы на тебя обратили внимание, но дальше — вопрос твоих стараний.
Почему оператор фильма «Отряд самоубийц: Миссия навылет» — не вы? Результат морального выбора?
Мне предложили, я просто не хотел, не видел смысла. Проблема в том, что это год жизни как минимум. Мне предлагали снимать и фильмы «Миссия невыполнима», две части сразу — это два года! Не хочу я с пятью кранами и вертолетами бегать за Томом Крузом. При всем уважении, да, это фан, классное кино, но лишь с одной стороны, а с другой — фабрика, завод, куда ты приходишь и фигачишь с утра до ночи. Это просто работа, это нельзя назвать творчеством — скорее, ремесло и мастерство. Поезд там едет с такой скоростью, что стоит тебе задуматься, как в голову прилетает кирпич. Я могу согласиться на проект, если его режиссер вызывает у меня внутреннее желание сотрудничать. Джеймс Ганн — отличный профи, снимающий веселое жанровое кино, но такое кино я уже снимал. Если бы я работал на втором «Отряде самоубийц», то точно не снял бы «Общагу». Не снял бы «Тройную границу» и не познакомился бы с Джей Си Чендором, с которым мы сейчас будем делать что-то еще. К сожалению, трагедия этой профессии в том, что она состоит из выбора. Мы все время выбираем — что, с кем, как. Никто не знает, что на самом деле выстрелит. Люди, которые говорят, что знают, в действительности тоже не знают.
основной конкурс
Последние лет 10 вы снимали коммерческие картины и довольно успешные сериалы, а теперь, получается, опять взялись за свое.
Да. Возникла необходимость cделать что-то авторское и душевное. Из-за чего я в свое время пошел в коммерческий проект? Из-за того, что после картины «Сердца бумеранг» наступила какая-то пустота. Непонятно было, про что я хочу снимать. Мне казалось, что тем фильмом я сказал что хотел. Что еще сказать этому миру — я не знал. А жить надо. Ничего другого я делать не умею. У меня есть экономическое образование, но все-таки хотелось остаться в кино. Так пошли жанровые фильмы. Между прочим, в работе над некоторыми из них тоже было много интересного. Были и такие, где все могло получиться лучше, но по разным причинам не сложилось. Это тоже опыт, ценный, важный, я старался исследовать тему жанрового кино в разных ее проявлениях. Снимал не в одном жанре, пробовал разные.
Идея фильма «Море волнуется раз» возникла пять лет назад. Я тогда влюбился, женился, и мне захотелось снять что-то на тему любви. Не жанровое кино, не мелодраму, а копнуть глубже в отношения мужчины и женщины. Чаще всего фильмы рассказывают об этом на уровне сюжетов, но редко исследуют тему глубже. Мне хотелось залезть в подсознание, в подкорку этих отношений.
Развитием идеи, сценарием я занимался в свободное от съемок время. Писали мы с Сашей Родионовым, медленно, с перерывами, а в один момент ускорились и все доделали. Это как раз был момент, когда я почувствовал, что именно сейчас мне нужен глоток воздуха. Надо снять что-то свое, чтобы почувствовать, что я еще жив.
Дальше были поиски денег, что тоже оказалось непросто, хотя вроде я не совсем уж неизвестный в индустрии человек. Мы намеренно писали сценарий с расчетом на небольшой бюджет. Я думал: ну уж точно что-нибудь найдется. Но поиски шли очень тяжело, пока мы не встретились с Романом Борисевичем. Со второй попытки Минкульт дал нам денег, за что огромное спасибо.
Кажется, что про любовь вдоль и поперек снимают. Почему вы были уверены, что сможете сказать что-то новое?
Потому что я прожил определенные моменты, о которых рассказываю. Я же стараюсь не из пальца высасывать свои истории. Я много лет не снимал авторское кино именно потому, что не было нужного прожитого опыта, а тут накопился материал, который вылился в сценарий.
Из тех фильмов, где в этой теме больше всего копались, я бы назвал «Солярис» Андрея Тарковского. Для меня это лучший фильм про любовь. Да, фантастический. Для кого-то он — про что-то другое, а для меня — про любовь. Также меня вдохновлял «Одинокий голос человека» Александра Сокурова. И хотя любовь там тоже не центральная тема, но есть эти двое, у которых происходят определенные отношения друг с другом. Еще повлияли некоторые из фильмов Ингмара Бергмана. Думаю, есть и другие хорошие картины на тему, просто я все не смотрел.
Ваше отношение к теме любви за эти годы сильно трансформировалось? «Сказка про темноту» тоже ведь была про любовь и одиночество.
Да, но для меня «Сказка…» как раз больше про одиночество. И, собственно, все предыдущие мои авторские фильмы были связаны с темой одиночества и смерти, которая неминуемо к нам всем придет. Как человек справляется с этим? Что он делает? Думает ли об этом? Я старался сам рефлексировать и у зрителя вызывать эту рефлексию. В итоге с этой темой договорился.
Любовь — тоже такая вечная и многогранная тема, которая для одного человека предполагает одно, для другого — другое. Нет двух людей, которые воспринимали бы ее идентично. Как любовь появляется? Как она уходит? В общем, получается, что любовь и смерть — две темы, которые меня волнуют. Может, позже появятся другие, но я бы про любовь еще фильм сделал. Потому что потенциал есть.
Да. Возникла необходимость cделать что-то авторское и душевное. Из-за чего я в свое время пошел в коммерческий проект? Из-за того, что после картины «Сердца бумеранг» наступила какая-то пустота. Непонятно было, про что я хочу снимать. Мне казалось, что тем фильмом я сказал что хотел. Что еще сказать этому миру — я не знал. А жить надо. Ничего другого я делать не умею. У меня есть экономическое образование, но все-таки хотелось остаться в кино. Так пошли жанровые фильмы. Между прочим, в работе над некоторыми из них тоже было много интересного. Были и такие, где все могло получиться лучше, но по разным причинам не сложилось. Это тоже опыт, ценный, важный, я старался исследовать тему жанрового кино в разных ее проявлениях. Снимал не в одном жанре, пробовал разные.
Идея фильма «Море волнуется раз» возникла пять лет назад. Я тогда влюбился, женился, и мне захотелось снять что-то на тему любви. Не жанровое кино, не мелодраму, а копнуть глубже в отношения мужчины и женщины. Чаще всего фильмы рассказывают об этом на уровне сюжетов, но редко исследуют тему глубже. Мне хотелось залезть в подсознание, в подкорку этих отношений.
Развитием идеи, сценарием я занимался в свободное от съемок время. Писали мы с Сашей Родионовым, медленно, с перерывами, а в один момент ускорились и все доделали. Это как раз был момент, когда я почувствовал, что именно сейчас мне нужен глоток воздуха. Надо снять что-то свое, чтобы почувствовать, что я еще жив.
Дальше были поиски денег, что тоже оказалось непросто, хотя вроде я не совсем уж неизвестный в индустрии человек. Мы намеренно писали сценарий с расчетом на небольшой бюджет. Я думал: ну уж точно что-нибудь найдется. Но поиски шли очень тяжело, пока мы не встретились с Романом Борисевичем. Со второй попытки Минкульт дал нам денег, за что огромное спасибо.
Кажется, что про любовь вдоль и поперек снимают. Почему вы были уверены, что сможете сказать что-то новое?
Потому что я прожил определенные моменты, о которых рассказываю. Я же стараюсь не из пальца высасывать свои истории. Я много лет не снимал авторское кино именно потому, что не было нужного прожитого опыта, а тут накопился материал, который вылился в сценарий.
Из тех фильмов, где в этой теме больше всего копались, я бы назвал «Солярис» Андрея Тарковского. Для меня это лучший фильм про любовь. Да, фантастический. Для кого-то он — про что-то другое, а для меня — про любовь. Также меня вдохновлял «Одинокий голос человека» Александра Сокурова. И хотя любовь там тоже не центральная тема, но есть эти двое, у которых происходят определенные отношения друг с другом. Еще повлияли некоторые из фильмов Ингмара Бергмана. Думаю, есть и другие хорошие картины на тему, просто я все не смотрел.
Ваше отношение к теме любви за эти годы сильно трансформировалось? «Сказка про темноту» тоже ведь была про любовь и одиночество.
Да, но для меня «Сказка…» как раз больше про одиночество. И, собственно, все предыдущие мои авторские фильмы были связаны с темой одиночества и смерти, которая неминуемо к нам всем придет. Как человек справляется с этим? Что он делает? Думает ли об этом? Я старался сам рефлексировать и у зрителя вызывать эту рефлексию. В итоге с этой темой договорился.
Любовь — тоже такая вечная и многогранная тема, которая для одного человека предполагает одно, для другого — другое. Нет двух людей, которые воспринимали бы ее идентично. Как любовь появляется? Как она уходит? В общем, получается, что любовь и смерть — две темы, которые меня волнуют. Может, позже появятся другие, но я бы про любовь еще фильм сделал. Потому что потенциал есть.
Читать дальше
А что бы вы сказали про любовь и страх? Кажется, в вашей картине этого тоже немало.
Любовь часто связана со страхом. Если это настоящая любовь, то человек всегда боится, например, что она пройдет. И что тогда? А если она пройдет у твоего спутника, а у тебя нет? Еще сложнее получается. Так что страх присутствует, да. При этом у меня молодые герои, у их отношений есть и другой аспект: это что теперь, навсегда? Мир-то такой большой. В фильме много о чем можно говорить, я всего не вместил даже, кое-что — лишь набросками.
Любопытно, что, влюбившись, женившись, родив детей, человек ищет проблему.
Я не то что пытаюсь ее искать. Я счастлив. Но отношения не могут быть ровными. Проблема присутствует. И ссоры, и споры. От них устаешь, но, наверное, они должны быть. Держат в тонусе. Ведь если живешь в полный штиль, значит что-то не так. Тогда отношения могут перейти в привычку, в обыденность и умереть.
Сложно вам было вырваться из круга продюсерских проектов? Как вы выбрали момент, когда надо снимать?
Я ждал год решения Министерства культуры (больше никто не хотел давать денег). Фильм поставили в резерв. Естественно, не мог не работать — снял «Белый снег», спортивный. Как только поступило финансирование моего фильма, сразу занялся съемками. Конечно, в авторском кино совсем другие гонорары. Я и сейчас нахожусь в некотором затруднительном положении, поэтому скоро буду снимать коммерческое. Но не жалею ни капельки. Неважно, какая судьба будет у картины, важно, что я ее сделал, выплеснулся, иначе бы у меня начало все гноиться внутри. Теперь я могу еще лет пять чувствовать себя спокойно.
Как вы работаете с Александром Родионовым?
Наша с Сашей работа похожа на сеансы психотерапии. Он психотерапевт, а я пациент. Обычно сценарист сразу фонтанирует идеями, перипетиями, у нас же с Сашей первая и значительная часть общения — это просто беседы: что важно, почему. В таком диалоге я и сам начинаю понимать какие-то вещи. Постепенно все выкристаллизовывается. Конструкция фильма была у меня записана буквально на страничку, в качестве идеи. Я ее показал Саше. Далее мы на протяжении двух лет в свободное время встречались и говорили — иногда раз в неделю, иногда раз в месяц. Затем встретились на «Кинотавре» три года назад, где Саша был в жюри. И оказалось, что именно в Сочи, в отрыве от реальности, которая обычно поглощает и отвлекает, у нас появилось время поработать над этим плотнее.
Правильно, где еще этим заниматься.
(Смеется.) Результатом того фестиваля стал синопсис. Потом началась длинная дорога к сценарию. Саша писал — присылал кусочки, из конца, из начала, из середины. Я даже начал теряться, потому что не понимал, как это все будет выглядеть вместе. И однажды получил сценарий целиком. Это был очень страшный момент — я не знал, все ли в сценарии хорошо? Вдруг что-то не то или не туда?
Но, как правило, все то и туда?
Да. Далее мы уже сокращали, добавляли, пока не добрались до приемлемой версии.
Любовь часто связана со страхом. Если это настоящая любовь, то человек всегда боится, например, что она пройдет. И что тогда? А если она пройдет у твоего спутника, а у тебя нет? Еще сложнее получается. Так что страх присутствует, да. При этом у меня молодые герои, у их отношений есть и другой аспект: это что теперь, навсегда? Мир-то такой большой. В фильме много о чем можно говорить, я всего не вместил даже, кое-что — лишь набросками.
Любопытно, что, влюбившись, женившись, родив детей, человек ищет проблему.
Я не то что пытаюсь ее искать. Я счастлив. Но отношения не могут быть ровными. Проблема присутствует. И ссоры, и споры. От них устаешь, но, наверное, они должны быть. Держат в тонусе. Ведь если живешь в полный штиль, значит что-то не так. Тогда отношения могут перейти в привычку, в обыденность и умереть.
Сложно вам было вырваться из круга продюсерских проектов? Как вы выбрали момент, когда надо снимать?
Я ждал год решения Министерства культуры (больше никто не хотел давать денег). Фильм поставили в резерв. Естественно, не мог не работать — снял «Белый снег», спортивный. Как только поступило финансирование моего фильма, сразу занялся съемками. Конечно, в авторском кино совсем другие гонорары. Я и сейчас нахожусь в некотором затруднительном положении, поэтому скоро буду снимать коммерческое. Но не жалею ни капельки. Неважно, какая судьба будет у картины, важно, что я ее сделал, выплеснулся, иначе бы у меня начало все гноиться внутри. Теперь я могу еще лет пять чувствовать себя спокойно.
Как вы работаете с Александром Родионовым?
Наша с Сашей работа похожа на сеансы психотерапии. Он психотерапевт, а я пациент. Обычно сценарист сразу фонтанирует идеями, перипетиями, у нас же с Сашей первая и значительная часть общения — это просто беседы: что важно, почему. В таком диалоге я и сам начинаю понимать какие-то вещи. Постепенно все выкристаллизовывается. Конструкция фильма была у меня записана буквально на страничку, в качестве идеи. Я ее показал Саше. Далее мы на протяжении двух лет в свободное время встречались и говорили — иногда раз в неделю, иногда раз в месяц. Затем встретились на «Кинотавре» три года назад, где Саша был в жюри. И оказалось, что именно в Сочи, в отрыве от реальности, которая обычно поглощает и отвлекает, у нас появилось время поработать над этим плотнее.
Правильно, где еще этим заниматься.
(Смеется.) Результатом того фестиваля стал синопсис. Потом началась длинная дорога к сценарию. Саша писал — присылал кусочки, из конца, из начала, из середины. Я даже начал теряться, потому что не понимал, как это все будет выглядеть вместе. И однажды получил сценарий целиком. Это был очень страшный момент — я не знал, все ли в сценарии хорошо? Вдруг что-то не то или не туда?
Но, как правило, все то и туда?
Да. Далее мы уже сокращали, добавляли, пока не добрались до приемлемой версии.
Откуда фраза «Любовь — это чипсы»?
Вот, это Сашина фраза. Это что-то из Театра. doc, мне кажется. Ну, где я и где чипсы? (Смеется.)
У вас картина начинается несколько комедийно, продолжается мелодрамой, отдающей притчевостью, и постепенно становится триллером. Расскажите про эту многожанровую конструкцию.
Мне как раз не хотелось, чтобы фильм был притчей, мне в принципе не нравится жанр притчи. Мы же не называем фильм «Сталкер» притчей. Почему-то не возникает такого слова. Хотя, наверное, прочитав сценарий, кто-то и сказал бы, что это притча.
Может быть, там жанровые элементы вытесняют притчу?
Да, возможно. Мой фильм начинается в достаточно реалистичной манере. Некоторые из тех, кто его смотрел, как раз спрашивали, не стоит ли остаться в едином стиле.
А как? Целиком переснять?
Убрать начало хотя бы. Я прикидывал, много чего пробовал. Точнее, не думайте, что я чего-то не попробовал. Но пришел к тому, к чему пришел. Сложилось так, как я чувствовал. Дальше я жду от кинокритиков разбор и анализ того, что сделал. Кажется, раньше кинокритика и существовала для того, чтобы анализировать сделанное режиссером. Автор же часто делает интуитивно и даже сам не всегда знает, почему так, а не по-другому. Задача критиков — увидеть и помочь ему в этом разобраться. А не писать, как сейчас любят: нравится / не нравится.
Почему нужно было делить фильм на две части?
Вообще он был разделен на три, но в итоге я оставил две. Жалко, конечно, но пошел в этом плане на компромисс. Это ритмичная необходимость. У меня же не было, как в советском кино, где за две серии больше платили. (Смеется.) Ритмически там была нужна середина, перезагрузка, антракт, потому что там заканчивается одна история и начинается другая. Надо было это обозначить.
Что для вас значат сновидения?
Вообще сны очень интересны именно потому, что там отсутствуют какие-либо законы. Кино надо еще долго развиваться, чтобы прийти к такому киноязыку, какой мы видим во снах, где лето легко становится зимой, с небес можно спуститься на Землю. Свобода снов завораживает. Я, к сожалению, часто забываю, что мне снится. Не успеваю записать, переосмыслить, структурировать. Но мне сны обычно крупнобюджетные снятся. (Смеется.)
По фильму это видно.
Там один сон. Вообще он моей жене снится — эта волна. И это единственное финансово дорогое, что было в фильме.
Вот, это Сашина фраза. Это что-то из Театра. doc, мне кажется. Ну, где я и где чипсы? (Смеется.)
У вас картина начинается несколько комедийно, продолжается мелодрамой, отдающей притчевостью, и постепенно становится триллером. Расскажите про эту многожанровую конструкцию.
Мне как раз не хотелось, чтобы фильм был притчей, мне в принципе не нравится жанр притчи. Мы же не называем фильм «Сталкер» притчей. Почему-то не возникает такого слова. Хотя, наверное, прочитав сценарий, кто-то и сказал бы, что это притча.
Может быть, там жанровые элементы вытесняют притчу?
Да, возможно. Мой фильм начинается в достаточно реалистичной манере. Некоторые из тех, кто его смотрел, как раз спрашивали, не стоит ли остаться в едином стиле.
А как? Целиком переснять?
Убрать начало хотя бы. Я прикидывал, много чего пробовал. Точнее, не думайте, что я чего-то не попробовал. Но пришел к тому, к чему пришел. Сложилось так, как я чувствовал. Дальше я жду от кинокритиков разбор и анализ того, что сделал. Кажется, раньше кинокритика и существовала для того, чтобы анализировать сделанное режиссером. Автор же часто делает интуитивно и даже сам не всегда знает, почему так, а не по-другому. Задача критиков — увидеть и помочь ему в этом разобраться. А не писать, как сейчас любят: нравится / не нравится.
Почему нужно было делить фильм на две части?
Вообще он был разделен на три, но в итоге я оставил две. Жалко, конечно, но пошел в этом плане на компромисс. Это ритмичная необходимость. У меня же не было, как в советском кино, где за две серии больше платили. (Смеется.) Ритмически там была нужна середина, перезагрузка, антракт, потому что там заканчивается одна история и начинается другая. Надо было это обозначить.
Что для вас значат сновидения?
Вообще сны очень интересны именно потому, что там отсутствуют какие-либо законы. Кино надо еще долго развиваться, чтобы прийти к такому киноязыку, какой мы видим во снах, где лето легко становится зимой, с небес можно спуститься на Землю. Свобода снов завораживает. Я, к сожалению, часто забываю, что мне снится. Не успеваю записать, переосмыслить, структурировать. Но мне сны обычно крупнобюджетные снятся. (Смеется.)
По фильму это видно.
Там один сон. Вообще он моей жене снится — эта волна. И это единственное финансово дорогое, что было в фильме.
Вы всегда довольно трепетно относились к актерам, которых снимаете. Изменилось ли это отношение после работы в коммерческом кино?
Нет, как их любил, так и продолжаю. С ними у меня все хорошо складывается, за исключением редких болезненных случаев. Точнее, одного.
Производственный конфликт?
Не буду называть имени актера, но на одной картине у нас совсем не задалось. Сколько актеров я снимал — никогда такого не было, и вдруг возникло какое-то недопонимание, меня это удивило. Я уж стал думать: может, я что-то не так сделал? Или ничего не понимаю? Осталась травма душевная после того случая. Кстати, надо было снять авторский фильм еще и для того, чтобы вернуть себе уверенность в этом смысле. Почувствовать, что я все делаю верно.
У меня за прошедшие годы поменялось отношение к продюсерам, другим членам съемочной группы. Но не к актерам. Даже несмотря на тот болезненный случай.
Как вы искали молодых актеров?
Работа над фильмом была перенесена на год, так что все это время я вел кастинг. Искал среди профессиональных актеров, искал в детдомах, потому что мои герои оттуда. Мне хотелось, чтобы эти ребята могли не только хорошо прочитать написанный текст, а чтобы в них «была жизнь». Чтобы они молчали, а было видно — у них что-то происходит внутри. Сначала выбрал ребят по отдельности (у меня было по два-три кандидата на роль), а потом собрал в пару.
Понятно, что к Ольге Бодровой у зрителя особое внимание. Расскажите немного о ней?
Оля — именно тот случай, о котором я говорил. Смотришь на нее и понимаешь, что за этим молчанием что-то стоит.
Очень неожиданная работа Андрея Смолякова. Как убеждали, уговаривали?
По графику съемок так сложилось, что взрослые артисты, Андрей Смоляков и Юлия Ауг, приехали на съемки, когда полфильма было снято. У нас уже все было на полутонах, мы друг друга с полуслова понимали. Естественно, когда люди приезжают, а тут все сложилось, всегда тяжело встроиться. Но все нормально пошло.
Деваться было некуда?
Первые день-два была притирка, период настройки. Главное — эти первые дни, а дальше сцены могут быть любой сложности. Все нормализуется, надо просто регулировать.
Смолякову понравился сценарий. И он очень захотел. Он тогда снимался в другом проекте, мы общались онлайн, обсуждали роль. Потом он приехал на площадку, увидел все своими глазами и влился.
Нет, как их любил, так и продолжаю. С ними у меня все хорошо складывается, за исключением редких болезненных случаев. Точнее, одного.
Производственный конфликт?
Не буду называть имени актера, но на одной картине у нас совсем не задалось. Сколько актеров я снимал — никогда такого не было, и вдруг возникло какое-то недопонимание, меня это удивило. Я уж стал думать: может, я что-то не так сделал? Или ничего не понимаю? Осталась травма душевная после того случая. Кстати, надо было снять авторский фильм еще и для того, чтобы вернуть себе уверенность в этом смысле. Почувствовать, что я все делаю верно.
У меня за прошедшие годы поменялось отношение к продюсерам, другим членам съемочной группы. Но не к актерам. Даже несмотря на тот болезненный случай.
Как вы искали молодых актеров?
Работа над фильмом была перенесена на год, так что все это время я вел кастинг. Искал среди профессиональных актеров, искал в детдомах, потому что мои герои оттуда. Мне хотелось, чтобы эти ребята могли не только хорошо прочитать написанный текст, а чтобы в них «была жизнь». Чтобы они молчали, а было видно — у них что-то происходит внутри. Сначала выбрал ребят по отдельности (у меня было по два-три кандидата на роль), а потом собрал в пару.
Понятно, что к Ольге Бодровой у зрителя особое внимание. Расскажите немного о ней?
Оля — именно тот случай, о котором я говорил. Смотришь на нее и понимаешь, что за этим молчанием что-то стоит.
Очень неожиданная работа Андрея Смолякова. Как убеждали, уговаривали?
По графику съемок так сложилось, что взрослые артисты, Андрей Смоляков и Юлия Ауг, приехали на съемки, когда полфильма было снято. У нас уже все было на полутонах, мы друг друга с полуслова понимали. Естественно, когда люди приезжают, а тут все сложилось, всегда тяжело встроиться. Но все нормально пошло.
Деваться было некуда?
Первые день-два была притирка, период настройки. Главное — эти первые дни, а дальше сцены могут быть любой сложности. Все нормализуется, надо просто регулировать.
Смолякову понравился сценарий. И он очень захотел. Он тогда снимался в другом проекте, мы общались онлайн, обсуждали роль. Потом он приехал на площадку, увидел все своими глазами и влился.
Почему вы в Геленджик забрались?
Методом проб и исключений. Я хотел, чтобы это был юг, потому что сам вырос в Сочи и Абхазии. Точнее, с мамой рос в Сочи, к дедушке с бабушкой ездил в Абхазию. Мне важно было попасть в атмосферу своего детства, такого тропического. По разным экономически-продюсерским причинам снимать в Сочи дорого, в Абхазии — сложно, из-за пандемии могли закрыть границу. Оказалось, что единственное удобное место — территория Геленджика. Кроме того, там есть Черноморская киностудия, то есть некоторая база, где мы могли работать. Кстати, директор киностудии Саша Сотников, который снялся у нас в роли вожатого в начале картины, 12 лет назад работал у меня директором на «Сказке про темноту» во Владивостоке. Такое совпадение.
Когда вы работали над коммерческими фильмами, вам наверняка приходилось объяснять продюсеру все свои решения: что происходит на площадке, в кадре. Когда снимаешь авторский фильм, нужно ли объяснять Роману Борисевичу, что да как, или у вас есть определенная степень свободы?
Слава богу, Роман Юльевич предоставил мне свободу в рамках бюджета, что меня совершенно устроило. Если бы я и в коммерческом кино был ограничен только бюджетом, был бы счастлив. Но там у продюсера отдельное мнение по любому поводу, включая цвет галстука на артисте, поэтому делать что-то интересное сложнее. Думаю, продюсерам, которые приглашают на проект не технического режиссера, а человека, желающего думать, не мешало бы давать ему хоть какую-то свободу в принятии решений. Я уж не говорю про жанр или главных героев, но очень часто продюсерский контроль «засушивает» фильм, делает его значительно хуже, чем могло бы быть. Зачем так? Недоверие, страх? Попытки продюсера реализовать собственные режиссерские амбиции?
Лучший пример работы над фильмом, когда все было прекрасно, — «Ледокол». Мы с Игорем Александровичем Толстуновым договорились, о чем снимаем. Дальше он смотрел материал и ничего не говорил. Но не всегда так получается.
У вашей супруги Стаси Хомерики-Гранковской есть фильм «Стася — это я», который вы и спродюсировали. Понятно, что это другая история, совсем иначе сделанная, но для вас ее картина перекликается с вашей?
Спродюсировал — громко сказано. «Стася — это я» — фильм, который она смонтировала из детской хроники, записей своих поездок к отцу. Плюс она досняла материал с папой сейчас, уже во взрослом возрасте. Мне интересно такое кино, которое пытается понять течение времени, взросление и старение. В моем фильме эти темы тоже есть. Про связь наших картин я как-то не думал, но вы сейчас сказали, и мне показалось, что действительно есть некая аналогия.
У вас в Сочи остались родственники и любимые места?
Родственники есть, но мы нечасто видимся, у нас непростые отношения. Насчет мест: в Сочи есть набережная, где на отрезке между гостиницей «Приморская» и библиотекой стоит спрятанная в кустах из фиников скульптура черной пантеры. Я на нее в детстве пытался залезать, она мне тогда казалась огромной. Когда бываю в Сочи, всегда к ней прихожу, сажусь на нее, она ничуть не изменилась. В отличие от города: там все поменялось, все вырубили и застроили ужасным образом, видоизменили все, что было в моем детстве. А пантера, слава богу, в этих кустах стоит.
Методом проб и исключений. Я хотел, чтобы это был юг, потому что сам вырос в Сочи и Абхазии. Точнее, с мамой рос в Сочи, к дедушке с бабушкой ездил в Абхазию. Мне важно было попасть в атмосферу своего детства, такого тропического. По разным экономически-продюсерским причинам снимать в Сочи дорого, в Абхазии — сложно, из-за пандемии могли закрыть границу. Оказалось, что единственное удобное место — территория Геленджика. Кроме того, там есть Черноморская киностудия, то есть некоторая база, где мы могли работать. Кстати, директор киностудии Саша Сотников, который снялся у нас в роли вожатого в начале картины, 12 лет назад работал у меня директором на «Сказке про темноту» во Владивостоке. Такое совпадение.
Когда вы работали над коммерческими фильмами, вам наверняка приходилось объяснять продюсеру все свои решения: что происходит на площадке, в кадре. Когда снимаешь авторский фильм, нужно ли объяснять Роману Борисевичу, что да как, или у вас есть определенная степень свободы?
Слава богу, Роман Юльевич предоставил мне свободу в рамках бюджета, что меня совершенно устроило. Если бы я и в коммерческом кино был ограничен только бюджетом, был бы счастлив. Но там у продюсера отдельное мнение по любому поводу, включая цвет галстука на артисте, поэтому делать что-то интересное сложнее. Думаю, продюсерам, которые приглашают на проект не технического режиссера, а человека, желающего думать, не мешало бы давать ему хоть какую-то свободу в принятии решений. Я уж не говорю про жанр или главных героев, но очень часто продюсерский контроль «засушивает» фильм, делает его значительно хуже, чем могло бы быть. Зачем так? Недоверие, страх? Попытки продюсера реализовать собственные режиссерские амбиции?
Лучший пример работы над фильмом, когда все было прекрасно, — «Ледокол». Мы с Игорем Александровичем Толстуновым договорились, о чем снимаем. Дальше он смотрел материал и ничего не говорил. Но не всегда так получается.
У вашей супруги Стаси Хомерики-Гранковской есть фильм «Стася — это я», который вы и спродюсировали. Понятно, что это другая история, совсем иначе сделанная, но для вас ее картина перекликается с вашей?
Спродюсировал — громко сказано. «Стася — это я» — фильм, который она смонтировала из детской хроники, записей своих поездок к отцу. Плюс она досняла материал с папой сейчас, уже во взрослом возрасте. Мне интересно такое кино, которое пытается понять течение времени, взросление и старение. В моем фильме эти темы тоже есть. Про связь наших картин я как-то не думал, но вы сейчас сказали, и мне показалось, что действительно есть некая аналогия.
У вас в Сочи остались родственники и любимые места?
Родственники есть, но мы нечасто видимся, у нас непростые отношения. Насчет мест: в Сочи есть набережная, где на отрезке между гостиницей «Приморская» и библиотекой стоит спрятанная в кустах из фиников скульптура черной пантеры. Я на нее в детстве пытался залезать, она мне тогда казалась огромной. Когда бываю в Сочи, всегда к ней прихожу, сажусь на нее, она ничуть не изменилась. В отличие от города: там все поменялось, все вырубили и застроили ужасным образом, видоизменили все, что было в моем детстве. А пантера, слава богу, в этих кустах стоит.
КОНКУРС «Кинотавр. Короткий метр»
КАКИМ ВЫ ПРЕДСТАВЛЯЕТЕ СВОЙ ИДЕАЛЬНЫЙ ПОЛНЫЙ МЕТР?
Саша Петров
«Ангел»
Однокадровый с первого дубля.
Светлана Самошина
«Хейт»
Не уверена, что можно снять идеальный полный метр. Но мне кажется важным, чтобы тема, на которую ты говоришь, тебя волновала, чтобы это было то, что лично тебе хочется переосмыслить. Я верю, что зритель всегда это чувствует. Я только что закончила съемки своего полнометражного дебюта «Край надломленной луны» по сценарию Наталии Мещаниновой — об отношениях между матерью и дочерьми. На данный момент занимаюсь монтажом и ищу тему для следующего сценария.
Сергей Малкин
«Накипь»
В полнометражном фильме я собираюсь побольше поработать с героями, раскрыть характеры и не думать о том, как все утрамбовать в 20 минут. Я хочу как можно больше поснимать на натуре и быть более выразительным. Сейчас я пишу историю, которая, на мой взгляд, позволяет разгуляться по всем критериям. В идеале, конечно, работать по своему сценарию, но я всегда открыт предложениям.
Денис Куклин
«Увлечение»
Для меня важна внутренняя энергия фильма. Фильм должен увлекать, погружать в историю так, чтобы зритель следил, не отрываясь от экрана, за каждым шагом персонажа, ждал — а что же дальше? Так что для меня идеальный фильм тот, где события развиваются непредсказуемо, где герои действуют неожиданно и решительно. Если говорить про жанры, то мне ближе комедия, драмеди, драма, приключенческие и детективные истории.
Роман Артемьев
«По грибы»
Это фильм, который спустя десятилетия зритель с радостью готов пересмотреть, даже если видел его много раз.
Денис Виленкин
Антон Фомочкин
Скоро приступлю к съемкам — и вы его посмотрите.
Фильм, который равнозначно легко любить и ненавидеть.
Денис Виленкин
Антон Фомочкин
«Скрытый космос»
Денис Виленкин: Скоро приступлю к съемкам — и вы его посмотрите.
Антон Фомочкин: Фильм, который равнозначно легко любить и ненавидеть.
Антон Фомочкин: Фильм, который равнозначно легко любить и ненавидеть.
Владислав Иконников
«Уличное освещение»
Как раз сейчас размышляю над идеальным полным метром. Думаю, что в первую очередь это интересная форма, от которой невозможно оторваться. Захватывающий сюжет, чтобы потели ладошки при просмотре. Я убежден, что за хорошей, твердой формой будет лежать глубокое содержание. Без этого никуда. В идеале действие фильма будет происходить в далеких от центра местах, где-нибудь на Алтае.
Данил Иванов
«Холодно»
Монстры два часа сражаются с роботами.
Главный редактор, руководитель промо-службы фестиваля «Кинотавр» Дарья Кровякова / выпускающий редактор Михаил Володин / редакторы: Андрей Захарьев, Александр Пасюгин / фотографы: Геннадий Авраменко, Максим Кашин, Максим Ли / дизайнер-верстальщик Алена Алешина / корректор Наталья Илюшина / Адрес редакции: ГК «Жемчужина», этаж С.
МНЕНИЕ РЕДАКЦИИ МОЖЕТ НЕ СОВПАДАТЬ С МНЕНИЕМ СПИКЕРОВ.
МНЕНИЕ РЕДАКЦИИ МОЖЕТ НЕ СОВПАДАТЬ С МНЕНИЕМ СПИКЕРОВ.
