Читайте в номере
интервью
Ситора Алиева
ПРОГРАММНЫЙ ДИРЕКТОР ОРКФ «КИНОТАВР»
Чем отбор фильмов в этом году был особенным?
Процесс отбора всегда одинаков: отсмотр фильма — принятие решения. Но с годами меняется восприятие и аналитика конкретных фильмов и кинематографа в целом внутри определенных социальных групп. На это влияют и поколенческий фактор, и образование. В отборочной комиссии «Кинотавра» — историки кино и театра, киноредакторы, делегаты ведущих мировых смотров. У каждого колоссальный опыт. У каждого свои выработанные предпочтения. Порой мы придерживаемся диаметрально противоположных взглядов, но наши точки зрения всегда аргументированы. Мы анализируем фильмы как минимум в трех плоскостях: собственно фильм (его сильные и слабые стороны), фильм в контексте мирового культурного пространства и фильм в контексте современного российского кинопроцесса, в частности, всего массива фильмов, снятых за год, и произошедших в нем за этот период изменений. Например, если еще три года назад в нашей стране фильмы создавались либо независимыми студиями, либо при поддержке Министерства культуры и/или Фонда кино, то теперь есть такие глобальные частные институции, как «Кинопрайм», параллельно активно развивается сеть кинокомиссий, поддерживающих кино своего региона, наконец, онлайн платформы. Кроме того, появляется все больше непрофессиональных инвесторов и продюсеров, которые иногда работают с хорошими режиссерами.
Одна из самых больших сложностей настоящего момента — приход в кино большого количества людей, не имеющих к нему никакого отношения. Это касается практически всех творческих кинопрофессий. Любителей и однодневок среди продюсеров, режиссеров и сценаристов становится больше, и это вносит сумятицу в происходящее. Если им нечего сказать, то непонятно, зачем они снимают кино. Если есть что сказать, то почему они не пытаются сначала овладеть профессиональными навыками? Это не единичная проблема. Растет число любительских фильмов, но не растет понимание того, что кинематограф — это искусство с большой историей, абсолютно профессиональное.
Те 104 фильма, что мы получили на отбор в этом году, как раз ярко иллюстрируют эту волну интереса к кинематографу людей из самых разных сфер. Источников финансирования кино сейчас много, поэтому бывает, что у фильма есть нормальный бюджет, но смысла в появлении этого произведения — никакого. Кругозор чаще всего у их авторов ограничен просмотренными телемувиками. Есть сериалы, которые люди пытаются вместить не только в полный, но даже и в короткий метр. Есть «абстрактные» картины с совершенно невнятным сюжетом или вовсе без него. Их авторы очень удивляются, что их работы не взяли в конкурс «Кинотавра».
Дело в том, что люди смотрят кино и часто думают: да я тоже так могу. За 1990-е и 2000-е в нашей стране была утрачена очень важная часть публики — насмотренные, интересующиеся кинематографом зрители. Интернет сделал доступными все сокровища мирового кинематографа, но ценность конкретного фильма не объяснил. С начала 2010-х возрождаются лекционная работа перед просмотрами и клубные показы, и огромную роль в этом играют фестивали. Но все еще превалирует мнение, что кино — это просто. С последствиями такого обманчивого впечатления нам приходится, к сожалению, сталкиваться при отборе.
Сегодня очень заметно, насколько чаще эти два аспекта — авторская оригинальность фильма и сериальность как принцип построения сюжета — стали друг на друга влиять. Иногда мы смотрим явные пилотные серии, которые, если возникает необходимость, надо еще достраивать до структуры фильма, дописывать разрешение начатых конфликтов, придумывать развязку, а выясняется, что авторы считают это законченными фильмами. Бывает и наоборот: вполне внятное произведение, где все сюжетные линии завешены, оказывается, было задумано создателями как пилот сериала. Эти два направления индустрии стали сильно влиять друг на друга.
Вы говорили, что 104 поданных на отбор фильма — это новый рекорд. Можно ли его считать несколько искусственным, ведь это картины, скопившиеся за два года?
Нет, конечно. Мы же провели полноценный фестиваль в прошлом сентябре. Тех, кто решил не подавать заявки в прошлом году или подал их повторно, — единицы. Поначалу нам казалось, что из-за пандемии картин будет меньше, но в этом году было снято на удивление много даже для докоронавирусной эпохи. Те, кто год назад получили бюджеты в Минкульте — на дебюты и на авторское кино, — успели снять свои фильмы. А еще появились картины, созданные платформами, — это тоже нельзя игнорировать.
Процесс отбора всегда одинаков: отсмотр фильма — принятие решения. Но с годами меняется восприятие и аналитика конкретных фильмов и кинематографа в целом внутри определенных социальных групп. На это влияют и поколенческий фактор, и образование. В отборочной комиссии «Кинотавра» — историки кино и театра, киноредакторы, делегаты ведущих мировых смотров. У каждого колоссальный опыт. У каждого свои выработанные предпочтения. Порой мы придерживаемся диаметрально противоположных взглядов, но наши точки зрения всегда аргументированы. Мы анализируем фильмы как минимум в трех плоскостях: собственно фильм (его сильные и слабые стороны), фильм в контексте мирового культурного пространства и фильм в контексте современного российского кинопроцесса, в частности, всего массива фильмов, снятых за год, и произошедших в нем за этот период изменений. Например, если еще три года назад в нашей стране фильмы создавались либо независимыми студиями, либо при поддержке Министерства культуры и/или Фонда кино, то теперь есть такие глобальные частные институции, как «Кинопрайм», параллельно активно развивается сеть кинокомиссий, поддерживающих кино своего региона, наконец, онлайн платформы. Кроме того, появляется все больше непрофессиональных инвесторов и продюсеров, которые иногда работают с хорошими режиссерами.
Одна из самых больших сложностей настоящего момента — приход в кино большого количества людей, не имеющих к нему никакого отношения. Это касается практически всех творческих кинопрофессий. Любителей и однодневок среди продюсеров, режиссеров и сценаристов становится больше, и это вносит сумятицу в происходящее. Если им нечего сказать, то непонятно, зачем они снимают кино. Если есть что сказать, то почему они не пытаются сначала овладеть профессиональными навыками? Это не единичная проблема. Растет число любительских фильмов, но не растет понимание того, что кинематограф — это искусство с большой историей, абсолютно профессиональное.
Те 104 фильма, что мы получили на отбор в этом году, как раз ярко иллюстрируют эту волну интереса к кинематографу людей из самых разных сфер. Источников финансирования кино сейчас много, поэтому бывает, что у фильма есть нормальный бюджет, но смысла в появлении этого произведения — никакого. Кругозор чаще всего у их авторов ограничен просмотренными телемувиками. Есть сериалы, которые люди пытаются вместить не только в полный, но даже и в короткий метр. Есть «абстрактные» картины с совершенно невнятным сюжетом или вовсе без него. Их авторы очень удивляются, что их работы не взяли в конкурс «Кинотавра».
Дело в том, что люди смотрят кино и часто думают: да я тоже так могу. За 1990-е и 2000-е в нашей стране была утрачена очень важная часть публики — насмотренные, интересующиеся кинематографом зрители. Интернет сделал доступными все сокровища мирового кинематографа, но ценность конкретного фильма не объяснил. С начала 2010-х возрождаются лекционная работа перед просмотрами и клубные показы, и огромную роль в этом играют фестивали. Но все еще превалирует мнение, что кино — это просто. С последствиями такого обманчивого впечатления нам приходится, к сожалению, сталкиваться при отборе.
Сегодня очень заметно, насколько чаще эти два аспекта — авторская оригинальность фильма и сериальность как принцип построения сюжета — стали друг на друга влиять. Иногда мы смотрим явные пилотные серии, которые, если возникает необходимость, надо еще достраивать до структуры фильма, дописывать разрешение начатых конфликтов, придумывать развязку, а выясняется, что авторы считают это законченными фильмами. Бывает и наоборот: вполне внятное произведение, где все сюжетные линии завешены, оказывается, было задумано создателями как пилот сериала. Эти два направления индустрии стали сильно влиять друг на друга.
Вы говорили, что 104 поданных на отбор фильма — это новый рекорд. Можно ли его считать несколько искусственным, ведь это картины, скопившиеся за два года?
Нет, конечно. Мы же провели полноценный фестиваль в прошлом сентябре. Тех, кто решил не подавать заявки в прошлом году или подал их повторно, — единицы. Поначалу нам казалось, что из-за пандемии картин будет меньше, но в этом году было снято на удивление много даже для докоронавирусной эпохи. Те, кто год назад получили бюджеты в Минкульте — на дебюты и на авторское кино, — успели снять свои фильмы. А еще появились картины, созданные платформами, — это тоже нельзя игнорировать.
Читать дальше
Есть ощущение, что у нас так много хороших фильмов, что уже фестивалей не хватает, чтобы их все показать. Или это все-таки миф?
В конкурс этого «Кинотавра» могли бы попасть еще минимум три фильма, но расширить смотр и найти им место мы не смогли из-за пандемии.
Не стоит забывать, что вот уже более 15 лет наш фестиваль занимается продвижением российских фильмов за рубеж, к нам часто обращаются с просьбой найти контакты, сообщить о новых работах наших призеров и участников. И если мы понимаем, что фильму действительно лучше «выстрелить» за рубежом, что у него есть все шансы пожить интересной международной жизнью, то активно этому способствуем. И сейчас, когда в мире наблюдается рост интереса к российскому кино, мы все чаще выступаем в роли посредников в этом процессе. Например, старты новых работ наших участников и лауреатов — «Рядом» Тамары Дондурей, «Ыт» Дмитрия Давыдова и «Продукты 24» Михаила Бородина состоятся на зарубежных площадках. Конкуренция на рынке топовых смотров сейчас крайне обострена, все сражаются за мировые премьеры.
С чем вы связываете сегодняшний мировой интерес к российскому кино?
Отборщикам и кураторам всегда интересны уникальные истории, новые темы и новые регионы, нестандартные герои, открытие особого колорита жизни.
Победа фильма Киры Коваленко «Разжимая кулаки» в каннском «Особом взгляде» — это не победа фемповестки (женщина-режиссер, героиня-женщина), это победа мощной режиссуры — сдержанной, тонкой, точной.
В ленте Владимира Битокова «Мама, я дома» Ксения Раппопорт сыграла одну из своих лучших ролей, и это не прошло незамеченным. После премьеры в новой венецианской программе «Горизонты Экстра» фильм пригласили на десятки фестивалей в Китае, США, на Ближнем Востоке.
Что меняет успех нашего кино за рубежом? Это тектонический сдвиг или маленький шажок?
Факт признания национальной кинокультуры не может для страны быть неважным. Но пока рано называть это волной вроде румынской. Румыния выпустила несколько картин, которые интересно расшифровали травму социалистической системы и ее краха. Осмысленно и эмоционально рассказали о том, что пережили в конкретный исторический период в этой стране, что очень важно, но раньше было скрыто. Наиболее интересная тенденция сегодняшнего российского кино — выход за пределы МКАД, показ жизни разных народов в различных регионах. Я надеюсь на ее расширение.
Что нам мешает вызвать эту волну?
Волны делают сами фестивали. Захотят — сделают из нас новую. Мы лишь можем максимально использовать этот интерес.
В конкурс этого «Кинотавра» могли бы попасть еще минимум три фильма, но расширить смотр и найти им место мы не смогли из-за пандемии.
Не стоит забывать, что вот уже более 15 лет наш фестиваль занимается продвижением российских фильмов за рубеж, к нам часто обращаются с просьбой найти контакты, сообщить о новых работах наших призеров и участников. И если мы понимаем, что фильму действительно лучше «выстрелить» за рубежом, что у него есть все шансы пожить интересной международной жизнью, то активно этому способствуем. И сейчас, когда в мире наблюдается рост интереса к российскому кино, мы все чаще выступаем в роли посредников в этом процессе. Например, старты новых работ наших участников и лауреатов — «Рядом» Тамары Дондурей, «Ыт» Дмитрия Давыдова и «Продукты 24» Михаила Бородина состоятся на зарубежных площадках. Конкуренция на рынке топовых смотров сейчас крайне обострена, все сражаются за мировые премьеры.
С чем вы связываете сегодняшний мировой интерес к российскому кино?
Отборщикам и кураторам всегда интересны уникальные истории, новые темы и новые регионы, нестандартные герои, открытие особого колорита жизни.
Победа фильма Киры Коваленко «Разжимая кулаки» в каннском «Особом взгляде» — это не победа фемповестки (женщина-режиссер, героиня-женщина), это победа мощной режиссуры — сдержанной, тонкой, точной.
В ленте Владимира Битокова «Мама, я дома» Ксения Раппопорт сыграла одну из своих лучших ролей, и это не прошло незамеченным. После премьеры в новой венецианской программе «Горизонты Экстра» фильм пригласили на десятки фестивалей в Китае, США, на Ближнем Востоке.
Что меняет успех нашего кино за рубежом? Это тектонический сдвиг или маленький шажок?
Факт признания национальной кинокультуры не может для страны быть неважным. Но пока рано называть это волной вроде румынской. Румыния выпустила несколько картин, которые интересно расшифровали травму социалистической системы и ее краха. Осмысленно и эмоционально рассказали о том, что пережили в конкретный исторический период в этой стране, что очень важно, но раньше было скрыто. Наиболее интересная тенденция сегодняшнего российского кино — выход за пределы МКАД, показ жизни разных народов в различных регионах. Я надеюсь на ее расширение.
Что нам мешает вызвать эту волну?
Волны делают сами фестивали. Захотят — сделают из нас новую. Мы лишь можем максимально использовать этот интерес.
Наиболее интересная тенденция сегодняшнего российского кино — выход за пределы МКАД, показ жизни разных народов в различных регионах
Видите ли вы сегодня тематическую разницу между фильмами, снятыми на деньги государства, и фильмами, снятыми на деньги частных инвесторов?
Тематическая разница между фильмами с разными источниками финансирования постепенно размылась. Давайте не будем забывать, что фонд «Кинопрайм» эффективно сотрудничает с Министерством культуры, что фильм «Купе номер 6» — копродукция четырех стран, и тоже с участием Минкульта. Достойный проект собирает немало желающих внести лепту в его создание. И, кстати, давайте вспомним, что финский режиссер Юхо Куосманен увидел русского актера Юру Борисова в фильме «Бык» на фестивале в чешских Карловых Варах. Это еще один пример работы фестивальных связей, ведь «Бык» — победитель «Кинотавра-2019». После чего Куосманен и пригласил Борисова в свой новый фильм «Купе номер 6», отмеченный гран-при в Канне.
Можно ли сказать, что сегодня вы делаете акцент больше на авторском кино, а жанровые работы оставляете платформам или прокату?
Мы действительно делаем акцент на авторском (фестивальном) кино, так как его активно снимают. Но мы не игнорируем жанр — напротив, всегда охотно брали. Вспомните, как необычно, вызывая острую реакцию нашей критики, смотрелся фильм «Временные трудности» в конкурсной программе 2018 года. После фестиваля он собрал приличную кассу, победил на двух европейских смотрах независимого кино и сегодня успешно живет на стримингах. Или же лауреаты «Кинотавра-2019» — комедия Анны Пармас «Давай разведемся!» и эротическая драма Нигины Сайфуллаевой «Верность», собравшие в прокате по 100 млн. Увы, в малобюджетном авторском секторе редко снимают удачное жанровое кино, поэтому и выбор небольшой.
Какие темы, идеи, тенденции вы бы выделили в нынешнем конкурсе?
Во-первых, география: Владивосток, Якутия, Урал, русский Юг, Сербия, Израиль, Германия и Италия. Интерес к новым территориям — общая тенденция ряда последних лет, но в этом году она особенно заметна, мы видим ее даже в коротком метре.
Во-вторых, история. Год стал рекордным по количеству поданных на отбор фильмов, работающих с историческим материалом, и по количеству экранизаций — в частности, касающихся жизни в СССР. Поэтому в конкурсе есть несколько исторических этапов: XIX век, 1930-е, 1970-е, 1980-е годы и наше время, есть даже древнегреческий миф в XXI веке. Но все эти фильмы, обращаясь к прошлому, говорят о современности.
Сейчас в одном месяце фактически сконцентрировалось сразу несколько фестивалей: «Кинотавр», Венеция, «Окно в Европу», «Пилот», Сан-Себастьян. Это хорошо или плохо?
Это временное явление, обусловленное пандемией. Венеция и Сан-Себастьян остались на своих местах, сдвинулись только российские смотры. Конечно, это не очень удобно, потому что и пресса, и представители платформ, и дистрибьюторы, и другие участники индустрии не могут разорваться. С другой стороны, одновременно с Венецией традиционно проводятся Торонто и Теллурайд, это старт оскаровской гонки, и к напряженному сентябрьскому графику в мире кино уже давно привыкли.
Как, по-вашему, это дальше будет развиваться?
Думаю, это временно, такой кризисный год, когда накопилось так много фильмов, что им нет места на кинофестивалях и в театральном прокате, остаются только платформы.
Много ли сюжетов про пандемию вы видели на отборе?
Неожиданно мало, четыре-пять фильмов. В конкурсе тема пандемии затрагивается в двух лентах: «На близком расстоянии» и «Владивосток».
Принимали ли вы участие в формировании программы «Кинотавр. Сериалы»?
Нет, отбора как такового не было вообще. Эта секция называется showcase — без жюри, без призов. Мы предложили платформам показать по первому эпизоду или пилотной серии одного сериала, какого именно — они решали сами.
Каково будущее у этой программы?
О сериалах мы думали давно, но в фестивальной сетке пока для них нет места. Для показа в этом году пришлось пожертвовать повторами конкурса короткого метра.
Тематическая разница между фильмами с разными источниками финансирования постепенно размылась. Давайте не будем забывать, что фонд «Кинопрайм» эффективно сотрудничает с Министерством культуры, что фильм «Купе номер 6» — копродукция четырех стран, и тоже с участием Минкульта. Достойный проект собирает немало желающих внести лепту в его создание. И, кстати, давайте вспомним, что финский режиссер Юхо Куосманен увидел русского актера Юру Борисова в фильме «Бык» на фестивале в чешских Карловых Варах. Это еще один пример работы фестивальных связей, ведь «Бык» — победитель «Кинотавра-2019». После чего Куосманен и пригласил Борисова в свой новый фильм «Купе номер 6», отмеченный гран-при в Канне.
Можно ли сказать, что сегодня вы делаете акцент больше на авторском кино, а жанровые работы оставляете платформам или прокату?
Мы действительно делаем акцент на авторском (фестивальном) кино, так как его активно снимают. Но мы не игнорируем жанр — напротив, всегда охотно брали. Вспомните, как необычно, вызывая острую реакцию нашей критики, смотрелся фильм «Временные трудности» в конкурсной программе 2018 года. После фестиваля он собрал приличную кассу, победил на двух европейских смотрах независимого кино и сегодня успешно живет на стримингах. Или же лауреаты «Кинотавра-2019» — комедия Анны Пармас «Давай разведемся!» и эротическая драма Нигины Сайфуллаевой «Верность», собравшие в прокате по 100 млн. Увы, в малобюджетном авторском секторе редко снимают удачное жанровое кино, поэтому и выбор небольшой.
Какие темы, идеи, тенденции вы бы выделили в нынешнем конкурсе?
Во-первых, география: Владивосток, Якутия, Урал, русский Юг, Сербия, Израиль, Германия и Италия. Интерес к новым территориям — общая тенденция ряда последних лет, но в этом году она особенно заметна, мы видим ее даже в коротком метре.
Во-вторых, история. Год стал рекордным по количеству поданных на отбор фильмов, работающих с историческим материалом, и по количеству экранизаций — в частности, касающихся жизни в СССР. Поэтому в конкурсе есть несколько исторических этапов: XIX век, 1930-е, 1970-е, 1980-е годы и наше время, есть даже древнегреческий миф в XXI веке. Но все эти фильмы, обращаясь к прошлому, говорят о современности.
Сейчас в одном месяце фактически сконцентрировалось сразу несколько фестивалей: «Кинотавр», Венеция, «Окно в Европу», «Пилот», Сан-Себастьян. Это хорошо или плохо?
Это временное явление, обусловленное пандемией. Венеция и Сан-Себастьян остались на своих местах, сдвинулись только российские смотры. Конечно, это не очень удобно, потому что и пресса, и представители платформ, и дистрибьюторы, и другие участники индустрии не могут разорваться. С другой стороны, одновременно с Венецией традиционно проводятся Торонто и Теллурайд, это старт оскаровской гонки, и к напряженному сентябрьскому графику в мире кино уже давно привыкли.
Как, по-вашему, это дальше будет развиваться?
Думаю, это временно, такой кризисный год, когда накопилось так много фильмов, что им нет места на кинофестивалях и в театральном прокате, остаются только платформы.
Много ли сюжетов про пандемию вы видели на отборе?
Неожиданно мало, четыре-пять фильмов. В конкурсе тема пандемии затрагивается в двух лентах: «На близком расстоянии» и «Владивосток».
Принимали ли вы участие в формировании программы «Кинотавр. Сериалы»?
Нет, отбора как такового не было вообще. Эта секция называется showcase — без жюри, без призов. Мы предложили платформам показать по первому эпизоду или пилотной серии одного сериала, какого именно — они решали сами.
Каково будущее у этой программы?
О сериалах мы думали давно, но в фестивальной сетке пока для них нет места. Для показа в этом году пришлось пожертвовать повторами конкурса короткого метра.
интервью
Ингеборга Дапкунайте
ПРЕДСЕДАТЕЛЬ ЖЮРИ КОНКУРСА «КИНОТАВР. КОТОТКИЙ МЕТР»
Летом вы провели в Воронеже организованную вместе с Саввой Савельевым арт-лабораторию «Сторителлинг: теория и практика», прочитали сказки народов Севера в его же спектакле на Таймыре. Насколько эти проекты были интересны вам с точки зрения географии, особенно сейчас, когда возможность перемещения по миру все еще ограничена?
Я смотрю, насколько интересен проект. «Сказки Таймыра» — абсолютно чудесные. И это была возможность поехать на северный полуостров, встретиться с представителями коренных народов — энцев, нганасан, долган, ненцев и эвенков. Очень познавательная была поездка. И так далеко на севере я до этого не была.
Вы, кажется, и в Воронеже были впервые. Что за спектакль вы представили там?
Мы сочинили спектакль, который называется Sveiki sulaukę, в переводе с литовского — «Привет дождавшимся». Это вербатим. Выпустили его в Воронеже, а московская премьера состоится 7 и 8 октября на Международном фестивале «Территория». Sveiki sulaukę — это начало фразы «Поздравляю вас с Рождеством». По традиции, перед началом рождественского ужина глава семьи встает и говорит: «Поздравляю вас всех с Рождеством и желаю, чтобы в следующем году нас за этим столом было не меньше». Этот спектакль — рассказ о моей семье, но не только потому, что семья не существует отдельно от страны и тех событий, которые происходят вокруг. Давно думала о подобном проекте, и мы с Саввой Савельевым сочинили такое скромное произведение.
Как вы думаете, почему вдруг стали так популярны «читательские» проекты — те же «Таймырские сказки», «БеспринцЫпные чтения»?
Вместе с Романом Должанским мы являемся художественными руководителями фестиваля «Вдохновение» на ВДНХ. И заметили, что актерские чтения — будь они с музыкальным аккомпанементом или без него — находят у зрителей огромный отклик. Не знаю почему — может, люди стали меньше читать и им интереснее слушать, как произведения читают другие?
Я смотрю, насколько интересен проект. «Сказки Таймыра» — абсолютно чудесные. И это была возможность поехать на северный полуостров, встретиться с представителями коренных народов — энцев, нганасан, долган, ненцев и эвенков. Очень познавательная была поездка. И так далеко на севере я до этого не была.
Вы, кажется, и в Воронеже были впервые. Что за спектакль вы представили там?
Мы сочинили спектакль, который называется Sveiki sulaukę, в переводе с литовского — «Привет дождавшимся». Это вербатим. Выпустили его в Воронеже, а московская премьера состоится 7 и 8 октября на Международном фестивале «Территория». Sveiki sulaukę — это начало фразы «Поздравляю вас с Рождеством». По традиции, перед началом рождественского ужина глава семьи встает и говорит: «Поздравляю вас всех с Рождеством и желаю, чтобы в следующем году нас за этим столом было не меньше». Этот спектакль — рассказ о моей семье, но не только потому, что семья не существует отдельно от страны и тех событий, которые происходят вокруг. Давно думала о подобном проекте, и мы с Саввой Савельевым сочинили такое скромное произведение.
Как вы думаете, почему вдруг стали так популярны «читательские» проекты — те же «Таймырские сказки», «БеспринцЫпные чтения»?
Вместе с Романом Должанским мы являемся художественными руководителями фестиваля «Вдохновение» на ВДНХ. И заметили, что актерские чтения — будь они с музыкальным аккомпанементом или без него — находят у зрителей огромный отклик. Не знаю почему — может, люди стали меньше читать и им интереснее слушать, как произведения читают другие?
Читать дальше
Не связано ли это с простотой реализации подобных проектов и их востребованностью в онлайне?
Возможно. На тех же «Таймырских сказках» в аудитории могло находиться не более 50 человек, а в интернете спектакль посмотрело гораздо больше людей.
Расскажите о проекте «Балет», где вы играете бывшую танцовщицу Большого театра, которая возвращается к работе в качестве хореографа. Требует ли эта роль от вас специальной подготовки?
Я поддерживаю физическую форму, работаю с танцовщиком и хореографом Володей Варнавой. Он не только консультант на фильме, но и играет моего ассистента. Мы уже работали вместе над спектаклем Максима Диденко «Цирк» в Театре Наций.
Среди актерского состава «Балета» обещают Джона Малковича. Его предыдущий российский проект — «Про любовь. Только для взрослых» Анны Меликян, где снимались и вы. Этот факт вынуждает спросить: не оказываете ли вы актеру определенную протекцию?
Еще неизвестно точно, будет ли Джон сниматься в «Балете». Но если вы спросите, любим ли мы работать вместе, то отвечу: любим. Так получилось, что мы с ним частые партнеры.
Для выставки-фестиваля «Театрократия. Екатерина II и опера» вы перевоплотились в императрицу. Насколько этот проект на стыке спектакля и виртуальной реальности стал для вас нетривиальным опытом?
Не могу назвать этот проект спектаклем и даже не могу сказать, что играю Екатерину. Примеряю образ. Все это в рамках экскурсии — для вовлечения зрителей, которые пришли на выставку, для привлечения их внимания к историческим событиям, истории усадьбы Царицыно, связи Екатерины II с оперой. Она же сочиняла оперы. Моя задача — вызвать у зрителей, посетителей выставки интерес.
Давайте поговорим о вашей работе на «Кинотавре». Вы были в жюри крупнейших европейских кинофестивалей. Как происходит выбор фильмов победителей там?
Всегда по-разному, потому что в жюри собираются очень разные люди. И приходится компилировать их мнения в одно. Бывает, что мнения похожие, но бывает и так, что люди спорят друг с другом. У меня очень разный опыт. Каждое жюри имеет свою динамику. Мой опыт показывает, что результат непредсказуем: сколько раз была в жюри — никогда изначально не угадывала победителя.
Будете настаивать на своем видении?
Хороший председатель никогда не навязывает своего мнения, он всегда как бы над заседанием. Фактически это номинальная роль. Разве что когда разгорается горячий спор, вот тогда председатель может вмешаться и сказать свое веское слово.
Каким в этой роли был Квентин Тарантино, вместе с которым вы были в жюри Венецианского кинофестиваля в 2010 году?
Он был великолепным председателем. Квентин вообще не навязывал своего мнения и выслушивал всех. Главный приз мы отдали единогласно. Хотя наше мнение в ходе конкурса менялось. Мы посмотрели один фильм и решили, что отдадим ему главный приз. А потом, в финале фестиваля, мы вернулись к фильму Софии Копполы «Где-то», который видели и обсуждали в начале программы, и поняли, что не можем не отдать главный приз ему. Оказалось, что все мы в течение фестиваля думали об этом фильме. Вообще работа в жюри в Венеции была моим самым прекрасным и интересным опытом.
Возможно. На тех же «Таймырских сказках» в аудитории могло находиться не более 50 человек, а в интернете спектакль посмотрело гораздо больше людей.
Расскажите о проекте «Балет», где вы играете бывшую танцовщицу Большого театра, которая возвращается к работе в качестве хореографа. Требует ли эта роль от вас специальной подготовки?
Я поддерживаю физическую форму, работаю с танцовщиком и хореографом Володей Варнавой. Он не только консультант на фильме, но и играет моего ассистента. Мы уже работали вместе над спектаклем Максима Диденко «Цирк» в Театре Наций.
Среди актерского состава «Балета» обещают Джона Малковича. Его предыдущий российский проект — «Про любовь. Только для взрослых» Анны Меликян, где снимались и вы. Этот факт вынуждает спросить: не оказываете ли вы актеру определенную протекцию?
Еще неизвестно точно, будет ли Джон сниматься в «Балете». Но если вы спросите, любим ли мы работать вместе, то отвечу: любим. Так получилось, что мы с ним частые партнеры.
Для выставки-фестиваля «Театрократия. Екатерина II и опера» вы перевоплотились в императрицу. Насколько этот проект на стыке спектакля и виртуальной реальности стал для вас нетривиальным опытом?
Не могу назвать этот проект спектаклем и даже не могу сказать, что играю Екатерину. Примеряю образ. Все это в рамках экскурсии — для вовлечения зрителей, которые пришли на выставку, для привлечения их внимания к историческим событиям, истории усадьбы Царицыно, связи Екатерины II с оперой. Она же сочиняла оперы. Моя задача — вызвать у зрителей, посетителей выставки интерес.
Давайте поговорим о вашей работе на «Кинотавре». Вы были в жюри крупнейших европейских кинофестивалей. Как происходит выбор фильмов победителей там?
Всегда по-разному, потому что в жюри собираются очень разные люди. И приходится компилировать их мнения в одно. Бывает, что мнения похожие, но бывает и так, что люди спорят друг с другом. У меня очень разный опыт. Каждое жюри имеет свою динамику. Мой опыт показывает, что результат непредсказуем: сколько раз была в жюри — никогда изначально не угадывала победителя.
Будете настаивать на своем видении?
Хороший председатель никогда не навязывает своего мнения, он всегда как бы над заседанием. Фактически это номинальная роль. Разве что когда разгорается горячий спор, вот тогда председатель может вмешаться и сказать свое веское слово.
Каким в этой роли был Квентин Тарантино, вместе с которым вы были в жюри Венецианского кинофестиваля в 2010 году?
Он был великолепным председателем. Квентин вообще не навязывал своего мнения и выслушивал всех. Главный приз мы отдали единогласно. Хотя наше мнение в ходе конкурса менялось. Мы посмотрели один фильм и решили, что отдадим ему главный приз. А потом, в финале фестиваля, мы вернулись к фильму Софии Копполы «Где-то», который видели и обсуждали в начале программы, и поняли, что не можем не отдать главный приз ему. Оказалось, что все мы в течение фестиваля думали об этом фильме. Вообще работа в жюри в Венеции была моим самым прекрасным и интересным опытом.
Самое важное — то, как фильм со мной взаимодействует
Насколько сложно вам абстрагироваться от своего европейского опыта и не проводить параллелей?
Смотришь то, что есть. Исходишь из того, что видишь. Люди, которые сняли эти фильмы, вложили в них труд, талант, опыт или неопытность, мастерство. Самое важное — то, как фильм со мной взаимодействует. Всегда говорю, что искусство — это способ коммуникации. И не всегда кино общается со мной, иногда проходит мимо. А другого члена жюри оно может задеть.
Наверное, не всегда так бывает, что один из первых фильмов программы западает в душу. Приходится смотреть по 7−10 работ в день и выискивать жемчужину. Что нужно для того, чтобы глаз не замылился?
Жюри — тоже люди, и иногда им хочется спать. Но могу сказать точно, что на хорошем фильме не заснешь. Минимум, который требуется от произведения, — чтобы на нем не заснули. А максимум — чтобы, выйдя из кинотеатра, захотелось срочно позвонить другу и рассказать ему об этом фильме. Вот такой диапазон. Каждую работу смотришь с ожиданием, что вот это может быть тот самый фильм. Помню «Кинотавр», на котором показывали «Аритмию». Тогда большинство зрителей вышли из зала с таким ощущением.
В вашей фильмографии очень мало короткометражек. Означает ли это, что у молодых режиссеров — участников конкурса немного шансов заинтересовать вас?
Вообще у меня довольно много короткометражек. Может, вы их не заметили. Интересно сняться у режиссера, который ничего еще не сделал; вдруг из него вырастет гений.
В вашем инстаграме есть фото, на котором вы профессионально ныряете. Увидим ли мы вас у бассейна?
Думаю, что не увидите, потому что так рано, как я, вы вряд ли встаете. Я встаю в 6:30.
Смотришь то, что есть. Исходишь из того, что видишь. Люди, которые сняли эти фильмы, вложили в них труд, талант, опыт или неопытность, мастерство. Самое важное — то, как фильм со мной взаимодействует. Всегда говорю, что искусство — это способ коммуникации. И не всегда кино общается со мной, иногда проходит мимо. А другого члена жюри оно может задеть.
Наверное, не всегда так бывает, что один из первых фильмов программы западает в душу. Приходится смотреть по 7−10 работ в день и выискивать жемчужину. Что нужно для того, чтобы глаз не замылился?
Жюри — тоже люди, и иногда им хочется спать. Но могу сказать точно, что на хорошем фильме не заснешь. Минимум, который требуется от произведения, — чтобы на нем не заснули. А максимум — чтобы, выйдя из кинотеатра, захотелось срочно позвонить другу и рассказать ему об этом фильме. Вот такой диапазон. Каждую работу смотришь с ожиданием, что вот это может быть тот самый фильм. Помню «Кинотавр», на котором показывали «Аритмию». Тогда большинство зрителей вышли из зала с таким ощущением.
В вашей фильмографии очень мало короткометражек. Означает ли это, что у молодых режиссеров — участников конкурса немного шансов заинтересовать вас?
Вообще у меня довольно много короткометражек. Может, вы их не заметили. Интересно сняться у режиссера, который ничего еще не сделал; вдруг из него вырастет гений.
В вашем инстаграме есть фото, на котором вы профессионально ныряете. Увидим ли мы вас у бассейна?
Думаю, что не увидите, потому что так рано, как я, вы вряд ли встаете. Я встаю в 6:30.
интервью
Иван Филиппов и Антон Токтонов
ОТБОРЩИКИ ПИТЧИНГА СЕРИАЛЬНЫХ ПРОЕКТОВ
Есть ли у питчинга сериалов специфика?
Антон Токтонов
Если говорить о сценарных питчингах, а не о питчингах Министерства культуры или Фонда кино, где соревнуются уже полностью собранные проекты, представляемые кинокомпаниями, то разница достаточно серьезная. Путь сценария или даже идеи сериала от питчинга до реализации может быть намного короче, чем путь полнометражной истории. Во-первых, спрос на сериалы сейчас значительно выше. Во-вторых, в жюри сериальных питчингов чаще всего сидят представители компаний, которые имеют возможность одновременно и запустить проект в дальнейшую разработку, и профинансировать его производство. Наиболее заметно это именно на сериальном питчинге «Кинотавра», в жюри которого второй год подряд входят руководители всех крупных российских стримингов.
Что самое важное произошло в сериальном производстве этого года в России и в мире?
Иван Филиппов
Если говорить о мире, то это обострение и без того очень большой конкуренции между платформами. Конкуренции и за зрителей, и за таланты. На рынке появился еще один крупный игрок — Disney+ — и это довольно сильно изменило общую диспозицию. На российском рынке мы видим то же самое, но в миниатюре. В случае с Россией самым важным мне кажется тот факт, что российские сериалы серьезно прибавили в качестве. Появились увлекательные и одновременно острые, содержательные истории. Истории, которых мы прежде никогда не видели на малом экране и которые подчас даже не надеялись увидеть. И эти истории востребованы зрителями. Пожалуй, это главное изменение. Мы стали больше смотреть и обсуждать российские сериалы.
Читать дальше
Какие новые персонажи и образы появились в ковидном пространстве?
Иван Филиппов
Я бы не стал преувеличивать значение эпидемии для сериалов, если мы говорим не о производстве, а о содержании. Идея zoom-сериалов была, мне кажется, изначально обречена на провал: зрители заперты в четырех стенах и изнывают от видеозвонков, а им предлагают испытать эмоции, от которых они в реальной жизни уже осатанели. Единственный пример безусловной удачи — британский сериал «Постановка». В остальном, пожалуй, стало больше развлекательных историй, более жанровых и эскапистских. Аудитории хочется испытывать позитивные эмоции. Но, повторюсь, именно содержательно пандемия не изменила сериальный ландшафт радикально.
Антон Токтонов
Я бы все-таки не спешил с выводами. Мы живем с пандемией полтора года, тогда как создание сериала от задумки до релиза занимает обычно не меньше двух-трех лет. Так что аргументированно говорить о содержательном влиянии пандемии на сериальную индустрию можно будет не раньше следующего года, а скорее всего, еще позже. При этом как минимум один факт можно отметить уже сейчас. Безусловно, международный успех сериала «Эпидемия» связан в том числе и с тем, что весь мир оказался в одинаковых обстоятельствах, испытывая страх перед малоизученным вирусом и находясь в вынужденной изоляции. Но, конечно, сам сериал отлично придуман и качественно сделан.
Появился новый тренд: сериалы стартуют на платформах, а потом идут на каналах. Что думаете об этом?
Иван Филиппов
Я думаю, это стратегическая ошибка. Да, каналы платят деньги здесь и сейчас, но бизнес платформ — это не показать прибыль сию секунду, а игра вдолгую. Главная задача — привлечь и удержать максимальное количество зрителей. У зрителей, мы это понимаем, не бесконечное количество денег, экономическая ситуация в стране не улучшается, деньги люди тратят осторожно. В принципе, идея «платить за онлайн-контент» прижилась в обществе еще не до конца. Если зритель знает, что он может посмотреть пусть урезанную версию сериала, пусть позже, но бесплатно, — он будет терпеливо ждать. Не подписываться, а ждать. Так называемый «золотой век телевидения», в котором мы с вами сейчас живем, растет из базовой идеи: рассказывать истории, невозможные в телевизионном эфире. Иначе зачем их рассказывать на платформе?
Антон Токтонов
На мой взгляд, это не более чем показатель глубины проникновения онлайн-платформ в российскую смотрящую аудиторию. Если успешные на платформе проекты способны быть успешными и в эфире, значит платформам есть куда расти в плане увеличения своей аудитории. Люди, которые делают рейтинги на телеканалах, — это потенциальные подписчики. Показ платформенных проектов в эфире — дополнительная монетизация плюс возможность увеличить свою базу.
Как ориентироваться в десятках выходящих сериалов?
Есть ли какой-то простой рецепт, как их выбирать, не считая рецензий?
Есть ли какой-то простой рецепт, как их выбирать, не считая рецензий?
Иван Филиппов
Не уверен, что на такой вопрос есть однозначный ответ. Если не читать рецензии, то можно выбирать по жанрам, по любимым актерам или режиссерам, по короткому описанию, доступному перед просмотром, или можно довериться алгоритму Netflix. Но мне кажется, проще найти автора — будь то рецензий или подкаста, — с которым наиболее совпадаешь по вкусам, и довериться ему.
Антон Токтонов
Уже довольно давно очевидно, что человек физически не способен посмотреть все сериальные новинки, выходящие еженедельно. Даже профессиональные рецензенты смотрят далеко не все. Большинство зрителей, как мне кажется, придерживаются естественного механизма — посмотрю первую серию и, если понравится, продолжу. Таким образом, на платформах еще большее значение приобретает качество пилота. В отличие от эфирного телевидения, здесь зритель даже теоретически не может случайно попасть, скажем, на третью серию и продолжить смотреть сериал дальше.
Что Россия может дать мировому сериальному производству?
И чему нам стоит поучиться у других?
И чему нам стоит поучиться у других?
Иван Филиппов
Истории. Мы можем дать миру истории, которых мировая аудитория никогда не видела и о которых никогда бы без нас не узнала. Мы не снимем для мира новую «Игру престолов», в это бессмысленно даже играть, а вот рассказать наши крутые истории, аутентичные, сложные, вызывающие острые эмоции, — точно можем.
Что в российском сериальном производстве вызывает у вас тревогу?
Иван Филиппов
Если говорить о проблемах, то это недостаток авторов, недостаток режиссеров, в принципе недостаток людей, наиболее востребованных рынком сегодня. Это не очень здоровая ситуация. Кроме того, хочется, чтобы платформы уже начали выстраивать бренды более содержательно, с брендовыми характеристиками, с пониманием приоритетов. Какие именно истории мы хотим рассказывать своим подписчикам? Чем наши истории всегда будут отличаться от историй наших коллег и конкурентов? Это очень важный процесс, который, как мне кажется, у нас пока не начался.
Антон Токтонов
Продолжу мысль Ивана, но несколько в ином ключе. До «бума» онлайн-платформ, еще совсем недавно, мы жили в сериальном мире, где было несколько больших каналов-заказчиков, каждый со своим понятным форматом. Это накладывало на индустрию достаточно серьезные ограничения. У российских платформ на сегодняшнем этапе развития эти форматы или рамки либо отсутствуют, либо еще не слишком жесткие, что позволяет появляться очень разным проектам. И наверное, это не столько тревога, сколько любопытство, поскольку очень интересно узнать, как ситуация будет развиваться дальше. Будут ли формироваться ниши или возобладает модель «всеядного» Netflix.
Секс, политика и мат уже есть. Что еще есть такого, на что можно осмелиться? Чем сегодня может хайпануть сериал?
Иван Филиппов
Мне кажется, это неправильная постановка вопроса. Недостаточно просто показать в сериале голую жопу, недостаточно просто хайпануть. Секс, политика и мат — это неформальные атрибуты, они не работают просто так, сами по себе. Только как часть убедительной истории. И, честно говоря, в смысле секса и особенно политики российские сериалы пока в самом начале пути, у нас все пока более чем скромно и целомудренно по мировым меркам.
Антон Токтонов
Хайповать вообще не обязательно или даже не нужно. Чистый хайп — это путь в никуда. Удивлять стоит темами и историями, а тут нет и не может быть готового рецепта. Секрет — исключительно в способности авторов разглядеть острое и актуальное там, где другие этого пока не видят.
Мы наблюдаем, как зритель все больше перемещается в онлайн, делать сериалы становится выгоднее, а полнометражные фильмы — как будто бы не очень. Может так случиться в будущем, что сериалы вытеснят кино?
Иван Филиппов
Никогда. Сериалы удобнее, и в данный момент в силу целого комплекса обстоятельств это более востребованный формат. Но фильмы зрители будут смотреть всегда.
Сериалы и «Кинотавр»: каким вы видите это сочетание в прекрасном будущем?
Антон Токтонов
Мы уверены, что сериалы на «Кинотавре» всерьез и надолго. Сериальная и деловая программы должны и будут расти. У нас уже есть несколько идей, как расширить эту часть фестиваля в следующем году. Надеемся, что сможем рассказать об этом чуть позже и с конкретикой.
Деловая программа
Выживут только медузы
ПИТЧИНГ СЕРИАЛЬНЫХ ПРОЕКТОВ
Первым деловым мероприятием «Кинотавра» стал питчинг сериальных проектов, причем в его экспертном совете были исключительно представители интернет-платформ. Питчинги фестиваля вообще уже давно перешли из относительно общих мероприятий в тематические и нишевые, а рынок онлайн-сериалов сейчас — самый динамичный сегмент. И существенная часть конкурсантов прошлых «Кинотавров» уже имеет свои собственные тайтлы для той или иной платформы.
На питчинге было представлено 10 проектов, и почти все презентации объединяло несколько общих черт.
Во-первых, важной частью выступления было объявление того, что данный проект предназначен именно для онлайн-платформ. Но дело в том, что пока никто до конца не сформулировал, в чем специфика онлайн-проектов. Может, поэтому они так легко оказываются сегодня после онлайн-премьер в телеэфире, хотя совсем недавно было наоборот. Есть предположение, что онлайн-проект выделяет повышенная доля сексуальной, криминальной или политической тематики. Отсюда в сюжетах проектов — говорящие женские репродуктивные органы, лишившиеся девственности комсомольцы и политическая провокация.
Во-вторых, авторы проектов считают, что нужно как можно подробнее в своем питче пересказать сюжет. По их мнению, характеристики героев и описание их приключений сами по себе должны быть настолько увлекательны, чтобы заинтересовать продюсеров. Это не так: затянувшийся пересказ чаще всего утомляет сразу после того, как слушатель угадывает все референсы.
В-третьих, собственно референсы, которые перечисляют авторы проектов. В своем финальном брифинге представители онлайн-кинотеатров отметили, что сегодня питчить проект «как „Очень странные дела“, только в дореволюционной Якутии» перестало иметь положительный эффект. Скорее, наоборот: покупатели хотят уникальный сюжет, уникальную систему персонажей, а референсы только отвлекают и мешают.
Сегодня платформы не хотят рисковать, поэтому автор должен не просто придумать синопсис, но написать полноценный сценарий пилота и нормальный поэпизодник с заходом на второй сезон. И это при том, что, как отметил в интервью «Кинотавр Daily» Александр Роднянский, платформы все равно делают ставку на состоявшиеся имена, чтобы минимизировать риски. Таким образом, ноунейм-авторам все труднее пробиваться на рынок онлайн-контента, кажущийся таким необъятным и хлебным.
Среди десяти проектов эксперты выбрали сериал Виктории Зуевой «Станция». Главная героиня — криминальный психолог, место действия — труднодоступная геологическая станция. Ученые там, похоже, сходят с ума, там пропадают люди и вообще все очень странно. И все это имеет непосредственное отношение к исследованию феномена бессмертия у глубоководных медуз. Речь, конечно, о лекарстве от смерти. Героиня общается с обитателями станции, у каждого из которых есть психологические травмы в прошлом, и все они, похоже, стали частью чьего-то зловещего эксперимента. Тема сериала — бессмертие и цена, которую за него пришлось бы (может, однажды и придется) заплатить. Готовы синопсис сезона, посерийный план и первый драфт пилота. С потенциалом новых сезонов.
На питчинге было представлено 10 проектов, и почти все презентации объединяло несколько общих черт.
Во-первых, важной частью выступления было объявление того, что данный проект предназначен именно для онлайн-платформ. Но дело в том, что пока никто до конца не сформулировал, в чем специфика онлайн-проектов. Может, поэтому они так легко оказываются сегодня после онлайн-премьер в телеэфире, хотя совсем недавно было наоборот. Есть предположение, что онлайн-проект выделяет повышенная доля сексуальной, криминальной или политической тематики. Отсюда в сюжетах проектов — говорящие женские репродуктивные органы, лишившиеся девственности комсомольцы и политическая провокация.
Во-вторых, авторы проектов считают, что нужно как можно подробнее в своем питче пересказать сюжет. По их мнению, характеристики героев и описание их приключений сами по себе должны быть настолько увлекательны, чтобы заинтересовать продюсеров. Это не так: затянувшийся пересказ чаще всего утомляет сразу после того, как слушатель угадывает все референсы.
В-третьих, собственно референсы, которые перечисляют авторы проектов. В своем финальном брифинге представители онлайн-кинотеатров отметили, что сегодня питчить проект «как „Очень странные дела“, только в дореволюционной Якутии» перестало иметь положительный эффект. Скорее, наоборот: покупатели хотят уникальный сюжет, уникальную систему персонажей, а референсы только отвлекают и мешают.
Сегодня платформы не хотят рисковать, поэтому автор должен не просто придумать синопсис, но написать полноценный сценарий пилота и нормальный поэпизодник с заходом на второй сезон. И это при том, что, как отметил в интервью «Кинотавр Daily» Александр Роднянский, платформы все равно делают ставку на состоявшиеся имена, чтобы минимизировать риски. Таким образом, ноунейм-авторам все труднее пробиваться на рынок онлайн-контента, кажущийся таким необъятным и хлебным.
Среди десяти проектов эксперты выбрали сериал Виктории Зуевой «Станция». Главная героиня — криминальный психолог, место действия — труднодоступная геологическая станция. Ученые там, похоже, сходят с ума, там пропадают люди и вообще все очень странно. И все это имеет непосредственное отношение к исследованию феномена бессмертия у глубоководных медуз. Речь, конечно, о лекарстве от смерти. Героиня общается с обитателями станции, у каждого из которых есть психологические травмы в прошлом, и все они, похоже, стали частью чьего-то зловещего эксперимента. Тема сериала — бессмертие и цена, которую за него пришлось бы (может, однажды и придется) заплатить. Готовы синопсис сезона, посерийный план и первый драфт пилота. С потенциалом новых сезонов.
основной конкурс
Все уже вспомнили, что именно вы сняли тот самый клип «Владивосток 2000» для группы «Мумий Тролль». Почему нужно было снимать и этот фильм в том же городе?
Это обусловлено сюжетом. Герою фильма нужно покинуть страну. Владивосток — приграничный город.
Почему не Калининград, например?
Конечно, таких городов много, но снимать где-то надо было. Следующий фильм, если того потребует сюжет, снимем в Калининграде. Но изначально в сценарии фигурировал Владивосток, и когда мы приехали на выбор натуры, то очень обрадовались тому, насколько это прекрасное место для съемок. А со съемками клипа это никак не связано. Просто случайное совпадение, что я когда-то там был, в середине 1990-х. С тех пор ничего уже и не помнил, да и Владивосток сильно изменился.
Мы думали, вы сейчас скажете: да я влюбился в этот город, мечтал туда вернуться все эти годы.
Это было бы не совсем правдой. А тогда я действительно влюбился — насколько это было возможно за три дня, что мы там находились.
Ну, а атмосфера города была вам важна? У вас почему-то и фильм называется «Владивосток».
Наш герой оказывается в сложной ситуации, он не видит будущего, да и прошлое его ничем не держит. Он в подвешенном состоянии, в некоем безвременье. И эта разреженность Владивостока, туманы, сопки должны были подчеркнуть состояние героя. Но нам не очень повезло с погодой, пришлось на контрасте работать: на душе у героя полный раздрай — а вокруг все хорошо, солнечно.
Это обусловлено сюжетом. Герою фильма нужно покинуть страну. Владивосток — приграничный город.
Почему не Калининград, например?
Конечно, таких городов много, но снимать где-то надо было. Следующий фильм, если того потребует сюжет, снимем в Калининграде. Но изначально в сценарии фигурировал Владивосток, и когда мы приехали на выбор натуры, то очень обрадовались тому, насколько это прекрасное место для съемок. А со съемками клипа это никак не связано. Просто случайное совпадение, что я когда-то там был, в середине 1990-х. С тех пор ничего уже и не помнил, да и Владивосток сильно изменился.
Мы думали, вы сейчас скажете: да я влюбился в этот город, мечтал туда вернуться все эти годы.
Это было бы не совсем правдой. А тогда я действительно влюбился — насколько это было возможно за три дня, что мы там находились.
Ну, а атмосфера города была вам важна? У вас почему-то и фильм называется «Владивосток».
Наш герой оказывается в сложной ситуации, он не видит будущего, да и прошлое его ничем не держит. Он в подвешенном состоянии, в некоем безвременье. И эта разреженность Владивостока, туманы, сопки должны были подчеркнуть состояние героя. Но нам не очень повезло с погодой, пришлось на контрасте работать: на душе у героя полный раздрай — а вокруг все хорошо, солнечно.
Читать дальше
А вы хотели другой погоды?
Я хотел смурняк. Мы поехали во Владивосток на февраль-март, надеясь, что там будет мрачно. Хотели застать месяц зимы и месяц весны, который у нас, как правило, мрачный, а там март наступил — и солнышко.
Сцену погони вы снимали в историческом квартале Владивостока — Миллионке. Тесновато там работать?
Тесноты киношники не боятся. Миллионка очень фактурно выглядит. Раньше она была азиатским гетто, где жило много мигрантов, нелегалов. Средоточие криминала, публичные и опиумные дома. А сейчас стала модным местом. Знаете, как в Москве: закрывают завод и образовывают кластер, с лофтами и культурными пространствами. Так и там: рестораны, офисы всяких креативных бюро. Но в антураже все равно остался этот облик из прошлого. Эти дворики с площадками и лестницами — уникальное место. В Москве такого не найдешь, а тут пожалуйста.
Вам хотелось показать туристический Владивосток? Даже Токаревский маяк присутствует в кадре.
Совсем не хотели. Мы, например, не стали снимать на центральных набережных — вот они очень туристические. Маяк — да, не смогли отказаться. Зато у нас в кадре есть заброшенная обсерватория, похожая на трухлявый шар высотой метров 20. Очень сюрно выглядит: мы сняли так, будто этот шар находился рядом с местом, где перекантовывался герой. Вантовых мостов не удалось избежать, один из них все время попадал в кадр. Сначала нам казалось, что это здорово, а когда в 15-й раз в кадре снова появлялся мост, приходилось выбирать другие ракурсы. Еще мы нашли трущобы, в которых наш герой должен был жить нелегально. Простым туристом я бы вряд ли попал в такое место. Если бы только меня не привезли туда на рыбалку. Дело в том, что эти трущобы мы сделали в лодочных гаражах, откуда рыбаки выходят в море и где у них есть помещения для ночлега и вообще нормальной жизни.
У вас есть сцена, в которой героиня картины сравнивает улицу Светланская со сценой из фильма Годара «На последнем дыхании». Правда похожа?
Да, напоминает. У Годара там, правда, было много припаркованных машин, легкий туман в ч/б. Визуальное сходство условное. Воссоздать такой кадр мы не смогли бы, но тут важен сам факт того, что героиня — Ника — говорит о фильме. Она — такая киноманка. Плюс это лишний повод сделать реверанс Годару, первая половина творчества которого гениальна.
А вообще, можете рассказать про влияние французского кино на вашу картину? Что вы пересматривали? «Набережную туманов»?
Если говорить про влияние, то уж «На последнем дыхании», скорее всего. Образ Ники напоминает героиню Джин Сиберг — со вторым дном девчонка. Дело в том, что авторы снимают кино, а зрители, критики потом уже обнаруживают связи. Но я специально ничего такого не делал. Если не считать пересмотра пары фильмов, в том числе Марселя Карне. Но что от этого остается? Максимум что-то на подсознании.
Я хотел смурняк. Мы поехали во Владивосток на февраль-март, надеясь, что там будет мрачно. Хотели застать месяц зимы и месяц весны, который у нас, как правило, мрачный, а там март наступил — и солнышко.
Сцену погони вы снимали в историческом квартале Владивостока — Миллионке. Тесновато там работать?
Тесноты киношники не боятся. Миллионка очень фактурно выглядит. Раньше она была азиатским гетто, где жило много мигрантов, нелегалов. Средоточие криминала, публичные и опиумные дома. А сейчас стала модным местом. Знаете, как в Москве: закрывают завод и образовывают кластер, с лофтами и культурными пространствами. Так и там: рестораны, офисы всяких креативных бюро. Но в антураже все равно остался этот облик из прошлого. Эти дворики с площадками и лестницами — уникальное место. В Москве такого не найдешь, а тут пожалуйста.
Вам хотелось показать туристический Владивосток? Даже Токаревский маяк присутствует в кадре.
Совсем не хотели. Мы, например, не стали снимать на центральных набережных — вот они очень туристические. Маяк — да, не смогли отказаться. Зато у нас в кадре есть заброшенная обсерватория, похожая на трухлявый шар высотой метров 20. Очень сюрно выглядит: мы сняли так, будто этот шар находился рядом с местом, где перекантовывался герой. Вантовых мостов не удалось избежать, один из них все время попадал в кадр. Сначала нам казалось, что это здорово, а когда в 15-й раз в кадре снова появлялся мост, приходилось выбирать другие ракурсы. Еще мы нашли трущобы, в которых наш герой должен был жить нелегально. Простым туристом я бы вряд ли попал в такое место. Если бы только меня не привезли туда на рыбалку. Дело в том, что эти трущобы мы сделали в лодочных гаражах, откуда рыбаки выходят в море и где у них есть помещения для ночлега и вообще нормальной жизни.
У вас есть сцена, в которой героиня картины сравнивает улицу Светланская со сценой из фильма Годара «На последнем дыхании». Правда похожа?
Да, напоминает. У Годара там, правда, было много припаркованных машин, легкий туман в ч/б. Визуальное сходство условное. Воссоздать такой кадр мы не смогли бы, но тут важен сам факт того, что героиня — Ника — говорит о фильме. Она — такая киноманка. Плюс это лишний повод сделать реверанс Годару, первая половина творчества которого гениальна.
А вообще, можете рассказать про влияние французского кино на вашу картину? Что вы пересматривали? «Набережную туманов»?
Если говорить про влияние, то уж «На последнем дыхании», скорее всего. Образ Ники напоминает героиню Джин Сиберг — со вторым дном девчонка. Дело в том, что авторы снимают кино, а зрители, критики потом уже обнаруживают связи. Но я специально ничего такого не делал. Если не считать пересмотра пары фильмов, в том числе Марселя Карне. Но что от этого остается? Максимум что-то на подсознании.
То есть вы там поэтический реализм не черпали, чтобы передать обеспокоенность времени, неминуемость наказания? Или это мы сейчас слишком глубоко копаем?
Да, это чересчур глубокие вещи. Хочется надеяться, что они получаются. Есть сюжет: герой совершил преступление и ждет наказания, а вот наступит оно или нет — покажет финал. Что-то философское в этом найдут критики, они часто раскапывают что-то, чего режиссер не закладывал. И это нормально: автор мыслит, занимается творчеством, а результат этого процесса зрители видят по-разному. Кто-то может найти то, чего создатель не планировал.
Но ведь по-разному бывает: некоторые режиссеры, наоборот, очень четко продумывают и конструируют свои фильмы — ничего случайного там нет.
Я ничего специально не конструировал, я всегда работаю как чувствую. В каждой сцене я пытаюсь увидеть жизнь — если это удается, то я эту жизнь пробую зафиксировать.
Вам не кажется, что, упомянув Годара, ваша героиня «продает» некоторые сюжетные повороты?
Возможно. Наверное, найдутся зрители, для которых это будет подсказкой, но не думаю, что их будет много. Да и те, кто предположит развитие сюжета, напротив, будут думать «Неужели?» и не верить, что все так и случится. Но, опять же, мы не можем все просчитать.
Не смущало ли вас то, что герой, который находится в розыске, разгуливает по Светланской, Алеутской, Адмирала Фокина — по самому центру Владивостока?
Немного. Но герой приехал издалека, и в первые дни до Владивостока еще не доходит ориентировка на него. А вот когда прошло время и его не нашли неподалеку от места его службы, герой, наоборот, доведен до такого состояния, что сам лезет на рожон. Он не то что не боится попасться полиции на глаза, а, мучимый совестью за совершенное, осознанно или нет, сам ищет возможности сдаться правосудию. Возьмут — хорошо, не возьмут — тоже ничего.
С одной стороны, Виктор кажется нормальным парнем, попавшим в переплет, с другой — он вполне себе готовый к криминальным авантюрам преступник. Как вы этот характер конструировали?
Опять же, я не стал бы употреблять слово «конструировать». Я как раз исходил из того, что это хороший парень, попавший в необычные для себя обстоятельства. Они вынуждают его действовать так, как он не привык. Эти поступки, возможно, приведут его к спасению, как верит он сам. Если вы заметили, он никогда не соглашается сразу — он думает, медлит, сомневается.
Сцена, где Виктор сталкивается с тремя бандитами, как раз говорит об обратном.
Ему там повезло — выпавший пистолет попал ему в руки. Иначе бы все закончилось печально. Но он совсем не Рэмбо.
Да, это чересчур глубокие вещи. Хочется надеяться, что они получаются. Есть сюжет: герой совершил преступление и ждет наказания, а вот наступит оно или нет — покажет финал. Что-то философское в этом найдут критики, они часто раскапывают что-то, чего режиссер не закладывал. И это нормально: автор мыслит, занимается творчеством, а результат этого процесса зрители видят по-разному. Кто-то может найти то, чего создатель не планировал.
Но ведь по-разному бывает: некоторые режиссеры, наоборот, очень четко продумывают и конструируют свои фильмы — ничего случайного там нет.
Я ничего специально не конструировал, я всегда работаю как чувствую. В каждой сцене я пытаюсь увидеть жизнь — если это удается, то я эту жизнь пробую зафиксировать.
Вам не кажется, что, упомянув Годара, ваша героиня «продает» некоторые сюжетные повороты?
Возможно. Наверное, найдутся зрители, для которых это будет подсказкой, но не думаю, что их будет много. Да и те, кто предположит развитие сюжета, напротив, будут думать «Неужели?» и не верить, что все так и случится. Но, опять же, мы не можем все просчитать.
Не смущало ли вас то, что герой, который находится в розыске, разгуливает по Светланской, Алеутской, Адмирала Фокина — по самому центру Владивостока?
Немного. Но герой приехал издалека, и в первые дни до Владивостока еще не доходит ориентировка на него. А вот когда прошло время и его не нашли неподалеку от места его службы, герой, наоборот, доведен до такого состояния, что сам лезет на рожон. Он не то что не боится попасться полиции на глаза, а, мучимый совестью за совершенное, осознанно или нет, сам ищет возможности сдаться правосудию. Возьмут — хорошо, не возьмут — тоже ничего.
С одной стороны, Виктор кажется нормальным парнем, попавшим в переплет, с другой — он вполне себе готовый к криминальным авантюрам преступник. Как вы этот характер конструировали?
Опять же, я не стал бы употреблять слово «конструировать». Я как раз исходил из того, что это хороший парень, попавший в необычные для себя обстоятельства. Они вынуждают его действовать так, как он не привык. Эти поступки, возможно, приведут его к спасению, как верит он сам. Если вы заметили, он никогда не соглашается сразу — он думает, медлит, сомневается.
Сцена, где Виктор сталкивается с тремя бандитами, как раз говорит об обратном.
Ему там повезло — выпавший пистолет попал ему в руки. Иначе бы все закончилось печально. Но он совсем не Рэмбо.
Давайте про Нику: что она за человек? Что ее, москвичку, держит во Владике?
Она немного ненормальная. Псих. Ей нравится, что у нее такие проблемы. Ее это заводит. Она идет по грани, и ее от этого прет. Я считаю, что ее роман с героем Виталия Кищенко незакончен. Скорее всего, была просто ссора, после которой она хлопнула дверью, даже не дома — клуба. А потом встретила Витю. Для нее это игра. И в этом ее загадка. Женщина же часто загадка. Не всегда понятно, кого она на самом деле любит и что хочет.
У Ники явно есть деньги для того, чтобы снять номер, хотя бы в «Версале» на Светланской. Почему она селится в этих трущобах?
В трущобах она не селится. Она там оказывается под утро — и мы можем предположить, каким образом. Представьте, вышла Ника из клуба, спросила проходящих мимо ребят, где можно остановиться на ночлег. Они ответили: есть одно место, только там жутковато. А ей только того и надо. Страшно и интересно. Вообще-то потом она живет в неплохой квартире с отличным видом.
Понятно. Как думаете, что страшнее — женское коварство или мужская наивность?
Пострадать можно и от того, и от другого. Главное, чтобы от этого не зависела твоя жизнь — как, например, на поле битвы. Возможно, коварство страшнее, потому что в этот момент женщина становится твоим врагом, а наивный мужчина остается твоим другом, и это не так опасно.
Если взять «Владивосток» и ваши прежние работы, то заметна тенденция: вы берете суровый мужской характер и подвергаете его испытанию любовью и сентиментальностью.
Это карма. Я делаю это ненамеренно, без серьезной подоплеки. Это узор, который на моем пути повторяется. Можно и другие закономерности обнаружить: например, все мои герои заканчивают в тюрьме. Хиромант попадает в тюрьму. Подкидыш — тоже. Герои «Плана „Б“», «Чужой» и «Околофутбола» — туда же.
И почему так?
Не знаю. Не я пишу сценарии, но я их выбираю. Или они меня. Я и сам это не так давно заметил. Возможно, все неслучайно.
Судя по фильму «Владивосток», ставки у ваших героев растут.
Это верно. Ставки выросли.
Кстати, почему у героя Ивана Шахназарова машина леворульная?
Ну, то, что во Владивостоке много праворульных машин, мы отбили в самом начале — у водителя грузовика как раз руль справа. А потом, пообщавшись с местными водителями, мы заметили, что многие «крутыши» ездят с левым рулем — не хотят быть как все.
Как Карен Шахназаров участвовал в работе над картиной?
Во-первых, он один из авторов сценария. Идейный вдохновитель. Ну, а потом созванивались: мы были во Владивостоке, а он в Москве.
Наверное, звонил вам каждый день?
Нет, пару-тройку раз. Периодически он отсматривал материал, когда понимал, что что-то может пойти не так, давал советы. В некоторых моментах очень помог. Такому мастеру, как он, не надо особо много времени, чтобы донести необходимое. Достаточно небольших и четких рекомендаций, которые очень помогут фильму. Так что это и его детище, поэтому он хоть и доверял, но проверял. (Смеется.)
Она немного ненормальная. Псих. Ей нравится, что у нее такие проблемы. Ее это заводит. Она идет по грани, и ее от этого прет. Я считаю, что ее роман с героем Виталия Кищенко незакончен. Скорее всего, была просто ссора, после которой она хлопнула дверью, даже не дома — клуба. А потом встретила Витю. Для нее это игра. И в этом ее загадка. Женщина же часто загадка. Не всегда понятно, кого она на самом деле любит и что хочет.
У Ники явно есть деньги для того, чтобы снять номер, хотя бы в «Версале» на Светланской. Почему она селится в этих трущобах?
В трущобах она не селится. Она там оказывается под утро — и мы можем предположить, каким образом. Представьте, вышла Ника из клуба, спросила проходящих мимо ребят, где можно остановиться на ночлег. Они ответили: есть одно место, только там жутковато. А ей только того и надо. Страшно и интересно. Вообще-то потом она живет в неплохой квартире с отличным видом.
Понятно. Как думаете, что страшнее — женское коварство или мужская наивность?
Пострадать можно и от того, и от другого. Главное, чтобы от этого не зависела твоя жизнь — как, например, на поле битвы. Возможно, коварство страшнее, потому что в этот момент женщина становится твоим врагом, а наивный мужчина остается твоим другом, и это не так опасно.
Если взять «Владивосток» и ваши прежние работы, то заметна тенденция: вы берете суровый мужской характер и подвергаете его испытанию любовью и сентиментальностью.
Это карма. Я делаю это ненамеренно, без серьезной подоплеки. Это узор, который на моем пути повторяется. Можно и другие закономерности обнаружить: например, все мои герои заканчивают в тюрьме. Хиромант попадает в тюрьму. Подкидыш — тоже. Герои «Плана „Б“», «Чужой» и «Околофутбола» — туда же.
И почему так?
Не знаю. Не я пишу сценарии, но я их выбираю. Или они меня. Я и сам это не так давно заметил. Возможно, все неслучайно.
Судя по фильму «Владивосток», ставки у ваших героев растут.
Это верно. Ставки выросли.
Кстати, почему у героя Ивана Шахназарова машина леворульная?
Ну, то, что во Владивостоке много праворульных машин, мы отбили в самом начале — у водителя грузовика как раз руль справа. А потом, пообщавшись с местными водителями, мы заметили, что многие «крутыши» ездят с левым рулем — не хотят быть как все.
Как Карен Шахназаров участвовал в работе над картиной?
Во-первых, он один из авторов сценария. Идейный вдохновитель. Ну, а потом созванивались: мы были во Владивостоке, а он в Москве.
Наверное, звонил вам каждый день?
Нет, пару-тройку раз. Периодически он отсматривал материал, когда понимал, что что-то может пойти не так, давал советы. В некоторых моментах очень помог. Такому мастеру, как он, не надо особо много времени, чтобы донести необходимое. Достаточно небольших и четких рекомендаций, которые очень помогут фильму. Так что это и его детище, поэтому он хоть и доверял, но проверял. (Смеется.)
Долго вы мучились с финалом картины? Есть ли у вас какие-то другие отснятые варианты, которыми вы могли, если что, нынешний заменить?
Нет, фильм — как песня, из которой, как известно, слов не выкинешь. И мы не мучились: такой финал был написан в сценарии, и мы его сняли. Конечно, на монтаже фильм мог сильно измениться, это нормальный творческий процесс. Но не помню, чтобы у меня возникали какие-то затруднения с финалом или другими частями фильма.
Фильм начинается беседой сценариста и героя Ивана Шахназарова. Таким образом, это история в истории. Почему вы так сделали?
Любой фильм — иллюзия того, что на самом деле произошло. Восприятие истории может различаться. Легко проделать такой эксперимент: убрать эти сцены диалога в поезде, и история будет воспринята совсем иначе. А так мы напоминаем зрителю, что это всего лишь разговор случайных попутчиков. Посиделки у костра. Это события, какими их увидел один из участников. Это то, как он их воспринял. И, возможно, все было совсем иначе. Ведь в фильме есть сцены, свидетелем которых герой Ивана Шахназарова не был: он их просто додумал. Другой участник истории — Виктор или Ника — рассказал бы ее совсем иначе. В общем, это добавляет происходящему условности.
Сценарист в исполнении Кирилла Плетнева говорит, что самые востребованные сюжеты сейчас — про бандитов и любовь. Это точно?
Ну, это его наблюдение. А скорее, даже отговорка, лишь бы с попутчиком не общаться. И если уж мы считаем, что диалог в поезде произошел недавно, то мнение героя Плетнева не очень объективно.
А что лучше заходит-то? Что продюсерам нести?
Я считаю, что всегда заходит что-то искреннее. Когда не надо объяснять, почему это круто и почему это нужно снимать.
Общие слова. Можно конкретнее?
Вот сериал «Шторм» ведь хорошо зашел? А почему? Потому что там много искреннего. Криминал есть, любовь тоже. А есть и сериал «Содержанки». Там любви немного, бандитов — тоже. Но ведь популярный сериал! Потому что снято искренне, честно.
То есть вы не скажете нам, про что сейчас снимать надо?
Да нет у меня таких формул.
Нет, фильм — как песня, из которой, как известно, слов не выкинешь. И мы не мучились: такой финал был написан в сценарии, и мы его сняли. Конечно, на монтаже фильм мог сильно измениться, это нормальный творческий процесс. Но не помню, чтобы у меня возникали какие-то затруднения с финалом или другими частями фильма.
Фильм начинается беседой сценариста и героя Ивана Шахназарова. Таким образом, это история в истории. Почему вы так сделали?
Любой фильм — иллюзия того, что на самом деле произошло. Восприятие истории может различаться. Легко проделать такой эксперимент: убрать эти сцены диалога в поезде, и история будет воспринята совсем иначе. А так мы напоминаем зрителю, что это всего лишь разговор случайных попутчиков. Посиделки у костра. Это события, какими их увидел один из участников. Это то, как он их воспринял. И, возможно, все было совсем иначе. Ведь в фильме есть сцены, свидетелем которых герой Ивана Шахназарова не был: он их просто додумал. Другой участник истории — Виктор или Ника — рассказал бы ее совсем иначе. В общем, это добавляет происходящему условности.
Сценарист в исполнении Кирилла Плетнева говорит, что самые востребованные сюжеты сейчас — про бандитов и любовь. Это точно?
Ну, это его наблюдение. А скорее, даже отговорка, лишь бы с попутчиком не общаться. И если уж мы считаем, что диалог в поезде произошел недавно, то мнение героя Плетнева не очень объективно.
А что лучше заходит-то? Что продюсерам нести?
Я считаю, что всегда заходит что-то искреннее. Когда не надо объяснять, почему это круто и почему это нужно снимать.
Общие слова. Можно конкретнее?
Вот сериал «Шторм» ведь хорошо зашел? А почему? Потому что там много искреннего. Криминал есть, любовь тоже. А есть и сериал «Содержанки». Там любви немного, бандитов — тоже. Но ведь популярный сериал! Потому что снято искренне, честно.
То есть вы не скажете нам, про что сейчас снимать надо?
Да нет у меня таких формул.
основной конкурс
В России, когда говорят про якутское кино, подразумевают сугубо местный продукт, «сделано в Якутии», а ваш фильм — уже первый большой прорыв оттуда сюда. В титрах — и Валерий Федорович с Евгением Никишовым, и Борис Хлебников. И понятно, что это уже не просто якутское кино, а коллаборация. Как у вас это получилось?
Честно говоря, я до сих пор удивлен, что продюсеры поддержали это кино. Еще в 2018 году я окончил МШК, отучился у Алексея Попогребского и Бориса Хлебникова. Снял дипломную короткометражку «Счастье». И в тот же момент увлекся трудами Вацлава Серошевского. Я читал их еще подростком, а вот тогда заново открыл их для себя. Стали приходить какие-то образы, сцены, видения, и я решил писать. Для себя писал, ни на что не надеялся. А потом познакомился с продюсером Александром Плотниковым, и они с Борей спросили меня: «А чего у тебя вообще есть?» Я показал им первый драфт сценария. Они прочитали, сказали, что это жутко интересно, и мы решили попробовать. И все закрутилось, завертелось.
Боря выступил как креативный продюсер. Мы закончили работать над сценарием. В 2020 году был Якутский международный фестиваль, и Хлебников был там председателем жюри. Мы поехали вместе, ничего не предвещало, но через день случился локдаун — ковид, все закрыли. А мы ехали с прицелом, что в этом году снимем мое кино. И вот все разъехались, ребята мне сразу сказали, что, скорее всего, в этом году уже вообще ничего не будет, переносим на 2021-й. Я походил с этим, внутренне как-то собрался, а потом позвонил и сказал: «Ребята, у меня ощущение, что в 2021 году мы это уже не снимем. Не знаю почему, но я хочу снимать это сейчас». Мы обсудили все риски и то, что времени на подготовку уже осталось очень мало, подумали, посовещались и стали делать фильм.
Можно было перенести историю в наше время, что сразу приобрело бы дополнительное публицистическое звучание. Зэков в стране по-прежнему много. И это было бы не так рискованно, как погружаться в прошлое, подставляться под знатоков истории, которые наверняка станут говорить, что все было не так. Почему все-таки вы решили взять и совершить этот исторический экскурс?
Я не согласен, что эту историю можно представить здесь и сейчас в Якутске. Тюрем же у нас в фильме нет, а есть конкретный закон, в соответствии с которым уголовников отправляют на поселение. Сам Серошевский так жил, его точно так же отправили на поселение к местному жителю. А он по закону обязан содержать его, кормить, поить, и не дай бог с ним что-то произойдет. Иначе придут те, кто выше, и спросят с тебя.
История в фильме очень похожа на ту, что была в «Кочегаре» Алексея Балабанова.
Это рассказ «Хайлак» Серошевского, который используется и в «Кочегаре». Кстати, у Алексея Октябриновича есть незаконченный фильм «Река», тоже по Серошевскому, по произведению «Предел скорби». Серошевский — поляк, в XIX веке, в царской России, он активно «топил» как революционер. За это его осудили и сослали в Якутию. По образованию он не этнограф — кажется, инженер. И он, европеец, попал в ссылку. В Якутию, в мир, живущий по законам Средневековья. У него есть воспоминания о своих двух попытках побега через Ледовитый океан. Он сидел в ссылке и написал большой этнографический труд под названием «Якуты». Помимо этого, он еще написал восемь-девять художественных рассказов. Отсидел он 15 или 17 лет, а потом вернулся на родину, где стал первым председателем Гильдии писателей Польши. Это крайне интересная личность. И в его трудах меня больше всего заинтересовало то, что он все описывал очень художественно. И еще это взгляд со стороны: поляк в Якутии. Взгляд отрешенный, и это мне очень понравилось.
Честно говоря, я до сих пор удивлен, что продюсеры поддержали это кино. Еще в 2018 году я окончил МШК, отучился у Алексея Попогребского и Бориса Хлебникова. Снял дипломную короткометражку «Счастье». И в тот же момент увлекся трудами Вацлава Серошевского. Я читал их еще подростком, а вот тогда заново открыл их для себя. Стали приходить какие-то образы, сцены, видения, и я решил писать. Для себя писал, ни на что не надеялся. А потом познакомился с продюсером Александром Плотниковым, и они с Борей спросили меня: «А чего у тебя вообще есть?» Я показал им первый драфт сценария. Они прочитали, сказали, что это жутко интересно, и мы решили попробовать. И все закрутилось, завертелось.
Боря выступил как креативный продюсер. Мы закончили работать над сценарием. В 2020 году был Якутский международный фестиваль, и Хлебников был там председателем жюри. Мы поехали вместе, ничего не предвещало, но через день случился локдаун — ковид, все закрыли. А мы ехали с прицелом, что в этом году снимем мое кино. И вот все разъехались, ребята мне сразу сказали, что, скорее всего, в этом году уже вообще ничего не будет, переносим на 2021-й. Я походил с этим, внутренне как-то собрался, а потом позвонил и сказал: «Ребята, у меня ощущение, что в 2021 году мы это уже не снимем. Не знаю почему, но я хочу снимать это сейчас». Мы обсудили все риски и то, что времени на подготовку уже осталось очень мало, подумали, посовещались и стали делать фильм.
Можно было перенести историю в наше время, что сразу приобрело бы дополнительное публицистическое звучание. Зэков в стране по-прежнему много. И это было бы не так рискованно, как погружаться в прошлое, подставляться под знатоков истории, которые наверняка станут говорить, что все было не так. Почему все-таки вы решили взять и совершить этот исторический экскурс?
Я не согласен, что эту историю можно представить здесь и сейчас в Якутске. Тюрем же у нас в фильме нет, а есть конкретный закон, в соответствии с которым уголовников отправляют на поселение. Сам Серошевский так жил, его точно так же отправили на поселение к местному жителю. А он по закону обязан содержать его, кормить, поить, и не дай бог с ним что-то произойдет. Иначе придут те, кто выше, и спросят с тебя.
История в фильме очень похожа на ту, что была в «Кочегаре» Алексея Балабанова.
Это рассказ «Хайлак» Серошевского, который используется и в «Кочегаре». Кстати, у Алексея Октябриновича есть незаконченный фильм «Река», тоже по Серошевскому, по произведению «Предел скорби». Серошевский — поляк, в XIX веке, в царской России, он активно «топил» как революционер. За это его осудили и сослали в Якутию. По образованию он не этнограф — кажется, инженер. И он, европеец, попал в ссылку. В Якутию, в мир, живущий по законам Средневековья. У него есть воспоминания о своих двух попытках побега через Ледовитый океан. Он сидел в ссылке и написал большой этнографический труд под названием «Якуты». Помимо этого, он еще написал восемь-девять художественных рассказов. Отсидел он 15 или 17 лет, а потом вернулся на родину, где стал первым председателем Гильдии писателей Польши. Это крайне интересная личность. И в его трудах меня больше всего заинтересовало то, что он все описывал очень художественно. И еще это взгляд со стороны: поляк в Якутии. Взгляд отрешенный, и это мне очень понравилось.
Читать дальше
Месседж фильма в том, что Россия в лице одного из героев целенаправленно уничтожает якутов. Локальный сюжет мгновенно перерастает в обобщение, причем обвинительное.
Я не могу быть объективен по отношению к своему фильму, и поэтому мне очень интересно любое мнение со стороны. Но я, конечно, не совсем то имел в виду. Во-первых, они там все — Россия.
Они — Россия, но они — не русские?
А Россия это что — только русские?
Есть метрополия, империя, а есть подавленные ею народы. И в фильме мы видим перед собой культуру, которую целенаправленно уничтожают. И этот русский чувствует себя там полноправным хозяином.
Вы правы, это один из подтекстов. Я много путешествовал по стране и считаю, что вся Россия — это колония одного города. У нас до сих пор есть царь, который на разных территориях назначает своих князей, и они там исполняют его волю. Мой фильм — как раз про имперское сознание и колонии. Но я ни в коем случае не хотел делать высказывание типа «жили бедные якуты, и тут пришли русские и их задавили». Это не так, главное зло там не от русского.
Но есть намек, что все зло у якутов от того, что над ними навис этот московский спрут. И при других условиях, если бы они были сами хозяевами своей земли, то, может быть, они жили бы иначе. И ваш ханчик, один из персонажей, целиком под русской пяткой.
Можно и так это назвать. Но какой-нибудь региональный чиновник в той же Туле мало чем отличается от ханчика. Есть у нас это в подсознании, что маленький человек, которому дали власть, не хочет заботиться о своем народе. Он хочет выслуживаться.
Есть ощущение, что здесь, в центре, мы словно ухватились за якутское кино, стали его смотреть, вручать призы на фестивалях. Кажется, что Якутия, несмотря на то что она часть России, — какое-то другое пространство, может быть, даже более свободное.
Мы в Якутии общаемся и друг другу помогаем, иначе никак. И пытаемся анализировать: допустим, у местного зрителя есть свой интерес, и мы понимаем, откуда он растет. А вот интересны ли мы российскому зрителю в целом — это уже для нас большой вопрос. Каждый про себя понимает что-то, но единого ответа нет. Как-то мы это обсуждали с Димой Давыдовым: а зачем вообще нам кого-то заинтересовывать? Когда начинаешь делать кино с расчетом на зрителя, сразу вылезает какая-то фальшь. Ты специально все объясняешь, и кино получается такое «разъяснительное». Мне лично не нравится такое кино. Есть еще вариант — кино, сделанное «на повесточку». Когда сидит какой-нибудь иркутский режиссер и думает: а вот в Европе сейчас в моде фемповестка, а давай-ка я сейчас про это сниму. Хотя в Иркутске с этим, может, совсем все по-другому.
Всем же ясно, что если бы главным героем фильма был не русский, а поляк, как в оригинале, то судьба фильма была бы совсем иной. И прокатные возможности были бы иные. А тут фильм хоть и якутский, но с известным русским актером, и ясно, что на российском рынке у него перспективы есть.
Мне нравилась позиция не только Бориса Хлебникова, но и Александра Плотникова. Он сказал: мне не важно, где это произойдет и кем будут актеры. История интересной должна быть. Он прочел мой сценарий, и ему понравилось. Хотя мне самому, конечно, это временами казалось совершенным безумием, и надежд не было. Историческое кино! Это шить костюмы, строить декорации. Я для всех какой-то непонятный чувак из Якутска. Ну да, учился у Хлебникова, но где гарантия, что я справлюсь? В общем, было понятно, что все это невозможно. Я понимал, что могу сделать весь фильм в Якутске. И сделал бы, наверное. Но мне был нужен бюджет выше среднего якутского. И это я еще не все сделал, что хотел, просто по неопытности, и до сих пор себя за это корю.
Меня в «Хайлаке» Серошевского больше всего поражает его актуальность, он как будто про сегодняшний Якутск написан. Современнее не придумаешь. У Серошевского к беднякам поселяется такой огромный спортивный русский, как в «Кочегаре» было показано. Балабанов сделал это ближе к оригиналу. К ним заходит сама Русь! И он скрывает, что он беглый зэк. Проблема в том, что в кино это показывать нельзя: при одном взгляде на него будет понятно, что будет дальше. Зачем дальше смотреть? Я решил, что пусть лучше персонаж Сережи Гилева будет совершать плохие поступки, потому что он пытается выжить. Тогда я смогу ему сопереживать, ведь он тоже брошенный, он не может убежать.
Я не могу быть объективен по отношению к своему фильму, и поэтому мне очень интересно любое мнение со стороны. Но я, конечно, не совсем то имел в виду. Во-первых, они там все — Россия.
Они — Россия, но они — не русские?
А Россия это что — только русские?
Есть метрополия, империя, а есть подавленные ею народы. И в фильме мы видим перед собой культуру, которую целенаправленно уничтожают. И этот русский чувствует себя там полноправным хозяином.
Вы правы, это один из подтекстов. Я много путешествовал по стране и считаю, что вся Россия — это колония одного города. У нас до сих пор есть царь, который на разных территориях назначает своих князей, и они там исполняют его волю. Мой фильм — как раз про имперское сознание и колонии. Но я ни в коем случае не хотел делать высказывание типа «жили бедные якуты, и тут пришли русские и их задавили». Это не так, главное зло там не от русского.
Но есть намек, что все зло у якутов от того, что над ними навис этот московский спрут. И при других условиях, если бы они были сами хозяевами своей земли, то, может быть, они жили бы иначе. И ваш ханчик, один из персонажей, целиком под русской пяткой.
Можно и так это назвать. Но какой-нибудь региональный чиновник в той же Туле мало чем отличается от ханчика. Есть у нас это в подсознании, что маленький человек, которому дали власть, не хочет заботиться о своем народе. Он хочет выслуживаться.
Есть ощущение, что здесь, в центре, мы словно ухватились за якутское кино, стали его смотреть, вручать призы на фестивалях. Кажется, что Якутия, несмотря на то что она часть России, — какое-то другое пространство, может быть, даже более свободное.
Мы в Якутии общаемся и друг другу помогаем, иначе никак. И пытаемся анализировать: допустим, у местного зрителя есть свой интерес, и мы понимаем, откуда он растет. А вот интересны ли мы российскому зрителю в целом — это уже для нас большой вопрос. Каждый про себя понимает что-то, но единого ответа нет. Как-то мы это обсуждали с Димой Давыдовым: а зачем вообще нам кого-то заинтересовывать? Когда начинаешь делать кино с расчетом на зрителя, сразу вылезает какая-то фальшь. Ты специально все объясняешь, и кино получается такое «разъяснительное». Мне лично не нравится такое кино. Есть еще вариант — кино, сделанное «на повесточку». Когда сидит какой-нибудь иркутский режиссер и думает: а вот в Европе сейчас в моде фемповестка, а давай-ка я сейчас про это сниму. Хотя в Иркутске с этим, может, совсем все по-другому.
Всем же ясно, что если бы главным героем фильма был не русский, а поляк, как в оригинале, то судьба фильма была бы совсем иной. И прокатные возможности были бы иные. А тут фильм хоть и якутский, но с известным русским актером, и ясно, что на российском рынке у него перспективы есть.
Мне нравилась позиция не только Бориса Хлебникова, но и Александра Плотникова. Он сказал: мне не важно, где это произойдет и кем будут актеры. История интересной должна быть. Он прочел мой сценарий, и ему понравилось. Хотя мне самому, конечно, это временами казалось совершенным безумием, и надежд не было. Историческое кино! Это шить костюмы, строить декорации. Я для всех какой-то непонятный чувак из Якутска. Ну да, учился у Хлебникова, но где гарантия, что я справлюсь? В общем, было понятно, что все это невозможно. Я понимал, что могу сделать весь фильм в Якутске. И сделал бы, наверное. Но мне был нужен бюджет выше среднего якутского. И это я еще не все сделал, что хотел, просто по неопытности, и до сих пор себя за это корю.
Меня в «Хайлаке» Серошевского больше всего поражает его актуальность, он как будто про сегодняшний Якутск написан. Современнее не придумаешь. У Серошевского к беднякам поселяется такой огромный спортивный русский, как в «Кочегаре» было показано. Балабанов сделал это ближе к оригиналу. К ним заходит сама Русь! И он скрывает, что он беглый зэк. Проблема в том, что в кино это показывать нельзя: при одном взгляде на него будет понятно, что будет дальше. Зачем дальше смотреть? Я решил, что пусть лучше персонаж Сережи Гилева будет совершать плохие поступки, потому что он пытается выжить. Тогда я смогу ему сопереживать, ведь он тоже брошенный, он не может убежать.
При этом его образ довольно абстрактный, мы ведь про этого персонажа ничего не знаем и можем наполнить его чем угодно! Не человек, а образ.
А для меня там все персонажи — только образы.
Они «заземляются» бытовыми подробностями все же. А он — пришелец. За счет этого фильм вырастает в развернутую историософскую метафору.
Я не знаю, когда у нас будет прокат в Якутске, но мне очень хотелось бы услышать мнение якутов. Конечно, будут говорить: ты нас опозорил и показал не такими. Другие будут говорить, что я поднял тему национализма. И я готов все это обсудить, мне это очень интересно. Даже к самим трудам Серошевского в Якутии относятся очень неоднозначно. Но он единственный, кто написал, задокументировал, можно сказать. И тут можно говорить, что там все неправда, но ничего другого просто нет. И это тоже спорная тема.
Насколько вы себя ощущаете своим в Якутии?
Я по национальности бурят. Мои родители были в советское время инженерами, их отправили работать в Якутию, я там родился и вырос. Но лично я для себя считаю, что я якутянин, я якут. В Бурятии я никогда не жил.
Но вы при этом не знаете якутского языка?
Да.
А разве быть якутом не значит в том числе говорить по-якутски?
Нет.
А что тогда такое быть якутом?
Интересный вопрос. Знаете, я сам не раз об этом задумывался. Якут — это ментальность. Но так можно сказать о любом народе. Мои друзья часто шутят обо мне: «Да он вообще бурят, чего он тут». А потом сами же и говорят: «Ну да, бурят-то бурят, но он же якут, он мыслит по-нашему». Я говорю: «А в чем это выражается?» А они: «Ну как тебе объяснить, это не объяснишь». Я в детстве ездил в Бурятию, бывал в Улан-Удэ и всегда чувствовал эту разницу в мышлении. Буряты другие, у них и жесты, и мимика — все другое. Совершенно другие правила общения. Про Якутию я знаю гораздо больше, чем про Бурятию. Дима Давыдов — он сахаляр: мама якутка, папа русский. Но, кстати, разговорный якутский я понимаю. Вот в литературном уже сложно.
А для меня там все персонажи — только образы.
Они «заземляются» бытовыми подробностями все же. А он — пришелец. За счет этого фильм вырастает в развернутую историософскую метафору.
Я не знаю, когда у нас будет прокат в Якутске, но мне очень хотелось бы услышать мнение якутов. Конечно, будут говорить: ты нас опозорил и показал не такими. Другие будут говорить, что я поднял тему национализма. И я готов все это обсудить, мне это очень интересно. Даже к самим трудам Серошевского в Якутии относятся очень неоднозначно. Но он единственный, кто написал, задокументировал, можно сказать. И тут можно говорить, что там все неправда, но ничего другого просто нет. И это тоже спорная тема.
Насколько вы себя ощущаете своим в Якутии?
Я по национальности бурят. Мои родители были в советское время инженерами, их отправили работать в Якутию, я там родился и вырос. Но лично я для себя считаю, что я якутянин, я якут. В Бурятии я никогда не жил.
Но вы при этом не знаете якутского языка?
Да.
А разве быть якутом не значит в том числе говорить по-якутски?
Нет.
А что тогда такое быть якутом?
Интересный вопрос. Знаете, я сам не раз об этом задумывался. Якут — это ментальность. Но так можно сказать о любом народе. Мои друзья часто шутят обо мне: «Да он вообще бурят, чего он тут». А потом сами же и говорят: «Ну да, бурят-то бурят, но он же якут, он мыслит по-нашему». Я говорю: «А в чем это выражается?» А они: «Ну как тебе объяснить, это не объяснишь». Я в детстве ездил в Бурятию, бывал в Улан-Удэ и всегда чувствовал эту разницу в мышлении. Буряты другие, у них и жесты, и мимика — все другое. Совершенно другие правила общения. Про Якутию я знаю гораздо больше, чем про Бурятию. Дима Давыдов — он сахаляр: мама якутка, папа русский. Но, кстати, разговорный якутский я понимаю. Вот в литературном уже сложно.
Почему вы решили позвать на главную роль Сергея Гилева — причем, кажется, раньше, чем он засветился в «Чиках»?
Из-за ковида подготовка шла впопыхах, я мотался то в Москву, то в Якутск, полным ходом шла постройка декораций, костюмы. Якутских актеров я всех знаю, поэтому я их в голове всех откастинговал. А с русским актером — сложность. Мы провели кастинг, человек 15—18, и все не туда, но я еще и сам не знал, кого ищу. Правда, «Чики» на тот момент, по-моему, уже вышли. Я их посмотрел уже после того, как выбрал Сергея. Кажется, это Боря Хлебников мне скинул фотографию. А мы просто решили отталкиваться от образа, договорились, какой он должен быть. Сперва думали найти такого русского богатыря, а потом поняли: фигня полная. И решили, что ему вообще необязательно быть похожим на классического европейского русского. И тут — фотография Сережи, и выяснилось, что у нас есть общие знакомые. Я взял его номер телефона, рассказал про фильм, предложил встретиться. Сережа заинтересовался сценарием, как раз пошли «Чики», и он был весь такой на волне, и я, видимо, был первый, кто выскочил. Встретились — сделали пробы. Есть определенная специфика якутской актерской игры. Они не играют, а пытаются существовать, идти от животного начала, я бы сказал. Они находятся в естественной среде, меньше эмоционируют, меньше играют. Мне это нравилось. Я боялся, что мой «пришелец» будет очень сильно выбиваться по актерской игре и тогда вообще ничего не срастется. Мне был нужен актер, который будет стараться не играть. Сережа на пробах продемонстрировал такую способность. Правда, после двух смен он признался, что больше просто не может: «Якуты — как рыбы в воде, они ходят и едят в кадре абсолютно естественно. А мне как быть?» И мы работали. Сережа очень трудоспособный и простой в общении, без московских артистических понтов. Он очень старался и выполнял все что нужно. Вероятно, причина в бэкграунде, он же поздно пришел в профессию.
Мне было сложно. Историческое кино — это театр. Меня никто не предупредил об этом, и я понял это уже в процессе. Но в силу наивности и дебютантской наглости подумал: и что такого? Но когда я увидел костюмы и декорации, у меня ноги подкосились. Как снимать? Что показывать? Например, в XIX веке заходил домой муж. А что делала в тот момент жена? Сегодня жена может выйти и поцеловать, взять сумки с продуктами или крикнуть с кухни: «Привет!» Но вот тогда что она делала? Как она ходила, сидела? У Серошевского об этом в таких подробностях не написано, и других документов об этом тоже нет. Я решил, что мы не будем ничего придумывать, а станем опираться на сегодняшний деревенский быт.
Или вот есть сцена, где якут спрашивает русского, видел ли тот царя. Сережа говорит: «Как мне это играть?» Мы стали думать, ничего не придумали. А потом мы ехали в УАЗике, и водитель такой Сереже: «Че, москвич? Че, Путина видел?» И Сережа сразу все понял.
Вы позвали оператором Дениса Клеблеева, потому что он документалист и мог придать истории необходимую достоверность?
Во-первых, да. Во-вторых, мне очень хотелось, чтобы весь мир фильма снимал человек, который этого мира не знает. Якутский взгляд я примерно понимаю, а мне нужен был другой. И Денис очень в это включился. Мы часто импровизировали, вдруг начинали следовать за героями, следить за ними там, где этого не планировали. Но мы не превращали это в этнографическое кино. Мы хотели, чтобы герои просто существовали, в естественном свете, с настоящим огнем, а камера бы просто находилась рядом, летала так. Мы с Денисом много говорили об этом, он ведь не просто оператор, но и режиссер.
У нас не случайно команда была наполовину якутская, наполовину московская. При условиях, которые для нас были созданы, я мог бы всех привезти из Москвы. Мне даже иногда предлагали вообще не ехать далеко, а снять все где-нибудь в Карелии. Построить пару избушек — и готово. Но я сказал нет. Хотелось, чтобы было ближе к правде. Мы и так играли в театр, но хотелось побольше документальности.
Из-за ковида подготовка шла впопыхах, я мотался то в Москву, то в Якутск, полным ходом шла постройка декораций, костюмы. Якутских актеров я всех знаю, поэтому я их в голове всех откастинговал. А с русским актером — сложность. Мы провели кастинг, человек 15—18, и все не туда, но я еще и сам не знал, кого ищу. Правда, «Чики» на тот момент, по-моему, уже вышли. Я их посмотрел уже после того, как выбрал Сергея. Кажется, это Боря Хлебников мне скинул фотографию. А мы просто решили отталкиваться от образа, договорились, какой он должен быть. Сперва думали найти такого русского богатыря, а потом поняли: фигня полная. И решили, что ему вообще необязательно быть похожим на классического европейского русского. И тут — фотография Сережи, и выяснилось, что у нас есть общие знакомые. Я взял его номер телефона, рассказал про фильм, предложил встретиться. Сережа заинтересовался сценарием, как раз пошли «Чики», и он был весь такой на волне, и я, видимо, был первый, кто выскочил. Встретились — сделали пробы. Есть определенная специфика якутской актерской игры. Они не играют, а пытаются существовать, идти от животного начала, я бы сказал. Они находятся в естественной среде, меньше эмоционируют, меньше играют. Мне это нравилось. Я боялся, что мой «пришелец» будет очень сильно выбиваться по актерской игре и тогда вообще ничего не срастется. Мне был нужен актер, который будет стараться не играть. Сережа на пробах продемонстрировал такую способность. Правда, после двух смен он признался, что больше просто не может: «Якуты — как рыбы в воде, они ходят и едят в кадре абсолютно естественно. А мне как быть?» И мы работали. Сережа очень трудоспособный и простой в общении, без московских артистических понтов. Он очень старался и выполнял все что нужно. Вероятно, причина в бэкграунде, он же поздно пришел в профессию.
Мне было сложно. Историческое кино — это театр. Меня никто не предупредил об этом, и я понял это уже в процессе. Но в силу наивности и дебютантской наглости подумал: и что такого? Но когда я увидел костюмы и декорации, у меня ноги подкосились. Как снимать? Что показывать? Например, в XIX веке заходил домой муж. А что делала в тот момент жена? Сегодня жена может выйти и поцеловать, взять сумки с продуктами или крикнуть с кухни: «Привет!» Но вот тогда что она делала? Как она ходила, сидела? У Серошевского об этом в таких подробностях не написано, и других документов об этом тоже нет. Я решил, что мы не будем ничего придумывать, а станем опираться на сегодняшний деревенский быт.
Или вот есть сцена, где якут спрашивает русского, видел ли тот царя. Сережа говорит: «Как мне это играть?» Мы стали думать, ничего не придумали. А потом мы ехали в УАЗике, и водитель такой Сереже: «Че, москвич? Че, Путина видел?» И Сережа сразу все понял.
Вы позвали оператором Дениса Клеблеева, потому что он документалист и мог придать истории необходимую достоверность?
Во-первых, да. Во-вторых, мне очень хотелось, чтобы весь мир фильма снимал человек, который этого мира не знает. Якутский взгляд я примерно понимаю, а мне нужен был другой. И Денис очень в это включился. Мы часто импровизировали, вдруг начинали следовать за героями, следить за ними там, где этого не планировали. Но мы не превращали это в этнографическое кино. Мы хотели, чтобы герои просто существовали, в естественном свете, с настоящим огнем, а камера бы просто находилась рядом, летала так. Мы с Денисом много говорили об этом, он ведь не просто оператор, но и режиссер.
У нас не случайно команда была наполовину якутская, наполовину московская. При условиях, которые для нас были созданы, я мог бы всех привезти из Москвы. Мне даже иногда предлагали вообще не ехать далеко, а снять все где-нибудь в Карелии. Построить пару избушек — и готово. Но я сказал нет. Хотелось, чтобы было ближе к правде. Мы и так играли в театр, но хотелось побольше документальности.
Были моменты, когда наступало отчаяние и казалось, что — все, не получится ничего?
Были. Вот здесь. (Показывает на голову.) В 2005 году я поступил в Институт культуры и искусств в Якутске. На театральную режиссуру. Мне было лет 17. Отучился пару лет и понял, какой ошибкой было идти на эту специальность в таком возрасте. Бросил и пошел работать. Сначала монтажером на местном телевидении. Научился двигать эти кусочки, склеивать их. Однажды наш оператор ушел в запой, мне дали камеру и сказали: «Иди снимай». Я не знал, как камеру включать. Пошел. Потом понял, что можно снимать и все это монтировать. Открыл свою рекламную студию, стал делать ролики. Параллельно работал в кино — помрежа, вторым режиссером. Но знал, что до своего кино не дотянул еще. Лет в 27 понял, что не могу больше делать рекламу. Это все мертвое, мне скучно. Надо ехать в Москву. Приехал, сначала по наивности попробовал ВГИК. А потом оказался в МШК. Поступил к Алексею Попогребскому, понятия не имея, кто это. Вошел в кабинет какой-то высокий лысый мужик и стал рассказывать, что вот, мол, Борис Хлебников тоже будет у вас преподавать. А я не знал, кто это. Залез тихо на «КиноПоиск», стал смотреть. Про фильмы эти даже не слышал. И вдруг «Свободное плавание»! Я сразу оказался где-то году в 2005-м. Мне кто-то на флешке принес фильмы, я включил наугад «Свободное плавание» и охренел. Это же про меня! Я как раз только окончил школу и был точно такой же, как герой! Естественно, я не запомнил имен актеров и режиссера, потому что не интересовался кино. И вот в МШК в тот момент я понял, что все сошлось.
Так вот, насчет отчаяния. Я ушел из рекламы, потому что там все было спланировано до миллиметра. А теперь я хочу снимать свободно. Мы с Денисом сразу договорились, что камера может крутиться как хочет. Никаких раскадровок. Реагируем на то, что здесь и сейчас происходит, не привязываемся к сценарию. Конечно, продюсеры начинают нервничать, но надо ведь искать! Какой смысл делать иначе? Но это требует времени, опыта, сноровки. Надо быстро понять, что у тебя получилась хрень, понять, как это переделать так, чтобы получилось не так плохо. И ведь ты во всем виноват если что, потому что сам все затеял.
Но вы отправляли отснятый материал в Москву?
Каждую смену. Режиссер монтажа Ваня Лебедев звонил нам и просил добавить что-то, подснять, сделать другой рисунок сцены. И на всякий случай третий рисунок. Вдруг эмоции на монтаже не хватит? А у нас уже крупный план будет готов для этого. Это был особый опыт, обычно я сам сидел с монтажером, а тут — режиссер монтажа. Мы с ним лично познакомились уже после съемок, и он сказал мне: «Давай договоримся, что ты меня месяц не трогаешь, а я что-то наколбашу, как лично я это представляю, и покажу». Я напрягся поначалу. А потом подумал: почему бы нет? Пусть покажет свой взгляд, тем более что у меня самого его пока нет. И вот он показал мне самую первую сборку, и я был потрясен, как классно совпадает его версия с моим видением. Склейки были не так важны: он угадал темп истории. Это было самое важное. Потом подключился звукорежиссер Саша Копейкин и тоже добавил что-то свое. Они меня многому научили. Вообще, я очень благодарен Боре за то, что он на постпродакшене свел меня с такими большими взрослыми дядьками. Они ведь могли мне просто сказать: «Так, ты посиди в сторонке, мы сами все сделаем». Но такого никогда не было, было сотворчество.
В рекламу точно не вернетесь?
Если только что-то очень творческое будет. Я сейчас пишу и пишу, ничего готового пока нет. Но точно это будет кино, а не реклама.
Были. Вот здесь. (Показывает на голову.) В 2005 году я поступил в Институт культуры и искусств в Якутске. На театральную режиссуру. Мне было лет 17. Отучился пару лет и понял, какой ошибкой было идти на эту специальность в таком возрасте. Бросил и пошел работать. Сначала монтажером на местном телевидении. Научился двигать эти кусочки, склеивать их. Однажды наш оператор ушел в запой, мне дали камеру и сказали: «Иди снимай». Я не знал, как камеру включать. Пошел. Потом понял, что можно снимать и все это монтировать. Открыл свою рекламную студию, стал делать ролики. Параллельно работал в кино — помрежа, вторым режиссером. Но знал, что до своего кино не дотянул еще. Лет в 27 понял, что не могу больше делать рекламу. Это все мертвое, мне скучно. Надо ехать в Москву. Приехал, сначала по наивности попробовал ВГИК. А потом оказался в МШК. Поступил к Алексею Попогребскому, понятия не имея, кто это. Вошел в кабинет какой-то высокий лысый мужик и стал рассказывать, что вот, мол, Борис Хлебников тоже будет у вас преподавать. А я не знал, кто это. Залез тихо на «КиноПоиск», стал смотреть. Про фильмы эти даже не слышал. И вдруг «Свободное плавание»! Я сразу оказался где-то году в 2005-м. Мне кто-то на флешке принес фильмы, я включил наугад «Свободное плавание» и охренел. Это же про меня! Я как раз только окончил школу и был точно такой же, как герой! Естественно, я не запомнил имен актеров и режиссера, потому что не интересовался кино. И вот в МШК в тот момент я понял, что все сошлось.
Так вот, насчет отчаяния. Я ушел из рекламы, потому что там все было спланировано до миллиметра. А теперь я хочу снимать свободно. Мы с Денисом сразу договорились, что камера может крутиться как хочет. Никаких раскадровок. Реагируем на то, что здесь и сейчас происходит, не привязываемся к сценарию. Конечно, продюсеры начинают нервничать, но надо ведь искать! Какой смысл делать иначе? Но это требует времени, опыта, сноровки. Надо быстро понять, что у тебя получилась хрень, понять, как это переделать так, чтобы получилось не так плохо. И ведь ты во всем виноват если что, потому что сам все затеял.
Но вы отправляли отснятый материал в Москву?
Каждую смену. Режиссер монтажа Ваня Лебедев звонил нам и просил добавить что-то, подснять, сделать другой рисунок сцены. И на всякий случай третий рисунок. Вдруг эмоции на монтаже не хватит? А у нас уже крупный план будет готов для этого. Это был особый опыт, обычно я сам сидел с монтажером, а тут — режиссер монтажа. Мы с ним лично познакомились уже после съемок, и он сказал мне: «Давай договоримся, что ты меня месяц не трогаешь, а я что-то наколбашу, как лично я это представляю, и покажу». Я напрягся поначалу. А потом подумал: почему бы нет? Пусть покажет свой взгляд, тем более что у меня самого его пока нет. И вот он показал мне самую первую сборку, и я был потрясен, как классно совпадает его версия с моим видением. Склейки были не так важны: он угадал темп истории. Это было самое важное. Потом подключился звукорежиссер Саша Копейкин и тоже добавил что-то свое. Они меня многому научили. Вообще, я очень благодарен Боре за то, что он на постпродакшене свел меня с такими большими взрослыми дядьками. Они ведь могли мне просто сказать: «Так, ты посиди в сторонке, мы сами все сделаем». Но такого никогда не было, было сотворчество.
В рекламу точно не вернетесь?
Если только что-то очень творческое будет. Я сейчас пишу и пишу, ничего готового пока нет. Но точно это будет кино, а не реклама.
СПЕЦПОКАЗ
После «Глубоких рек» вы говорили, что собирались снимать новый фильм. Это и был «Мама, я дома»?
У меня действительно был один замысел, и я от него не отказался, продолжаю над ним работать. Но так получилось, что в итоге я снял другой фильм, вот этот. А тот проект очень большой — это эпос, он очень сложный для меня, и я пока многого про него не понимаю. Сложнопостановочная картина, непростая в драматургическом плане, ею нелегко сразу заинтересовать. Думаю, мне потребуется снять еще пару фильмов, прежде чем приступить к нему. Хочется набраться ума предварительно. А задумал я его еще на пятом курсе, когда учился у Александра Николаевича Сокурова. Идея возникла как раз в процессе работы над сценарием «Глубоких рек». Надеюсь, лет через пять я сниму это кино.
Для реализации этого проекта еще хорошо бы побольше призов получить на международных фестивалях, это всегда помогает.
Конечно, для любого молодого кинематографиста это всегда серьезное подспорье в дальнейшей работе. Думаю, если бы «Глубокие реки» не взяли приз «Кинотавра», моя жизнь сейчас выглядела бы совсем иначе. Что касается постфестивальной судьбы фильма, то любая дистрибуция, любое продвижение картины — это планомерная и важная работа, она требует усердия, знания и понимания. А я на тот момент был совсем начинающим режиссером и ничего в этом не соображал, я и сейчас считаю себя начинающим. Но тогда я вообще не разбирался в дистрибуции, а обстоятельства сложились так, что у Фонда Сокурова были серьезные проблемы. Я нашел стороннего дистрибьютера, который по мере сил продвигал картину. Но я не жалуюсь, мне приятно, что с выхода «Глубоких рек» прошло уже три года, а я до сих пор получаю отзывы в соцсетях — положительные и отрицательные. Фильм каким-то образом еще живет.
А как этот фильм работал на Кавказе, как его встретили?
Да наверное, как и всякий фильм: были восторженные отзывы, критические и даже обвинительные. Мол, что я там кого-то предал или очернил. Но невозможно же угодить всем. Просто кто-то увидел в этом фильме ответ на вопрос, который я задавал себе, а кто-то — нет. Но я знаю, что примерно полгода назад один турецкий канал купил права на показ этой картины и примерно раз в пару месяцев показывает ее в Турции.
У меня действительно был один замысел, и я от него не отказался, продолжаю над ним работать. Но так получилось, что в итоге я снял другой фильм, вот этот. А тот проект очень большой — это эпос, он очень сложный для меня, и я пока многого про него не понимаю. Сложнопостановочная картина, непростая в драматургическом плане, ею нелегко сразу заинтересовать. Думаю, мне потребуется снять еще пару фильмов, прежде чем приступить к нему. Хочется набраться ума предварительно. А задумал я его еще на пятом курсе, когда учился у Александра Николаевича Сокурова. Идея возникла как раз в процессе работы над сценарием «Глубоких рек». Надеюсь, лет через пять я сниму это кино.
Для реализации этого проекта еще хорошо бы побольше призов получить на международных фестивалях, это всегда помогает.
Конечно, для любого молодого кинематографиста это всегда серьезное подспорье в дальнейшей работе. Думаю, если бы «Глубокие реки» не взяли приз «Кинотавра», моя жизнь сейчас выглядела бы совсем иначе. Что касается постфестивальной судьбы фильма, то любая дистрибуция, любое продвижение картины — это планомерная и важная работа, она требует усердия, знания и понимания. А я на тот момент был совсем начинающим режиссером и ничего в этом не соображал, я и сейчас считаю себя начинающим. Но тогда я вообще не разбирался в дистрибуции, а обстоятельства сложились так, что у Фонда Сокурова были серьезные проблемы. Я нашел стороннего дистрибьютера, который по мере сил продвигал картину. Но я не жалуюсь, мне приятно, что с выхода «Глубоких рек» прошло уже три года, а я до сих пор получаю отзывы в соцсетях — положительные и отрицательные. Фильм каким-то образом еще живет.
А как этот фильм работал на Кавказе, как его встретили?
Да наверное, как и всякий фильм: были восторженные отзывы, критические и даже обвинительные. Мол, что я там кого-то предал или очернил. Но невозможно же угодить всем. Просто кто-то увидел в этом фильме ответ на вопрос, который я задавал себе, а кто-то — нет. Но я знаю, что примерно полгода назад один турецкий канал купил права на показ этой картины и примерно раз в пару месяцев показывает ее в Турции.
Читать дальше
Как возник проект «Мама, я дома» и как вы нашли сценаристку-дебютантку Марию Изюмову?
Совершенно случайно. Я приехал просить помощи у Александра Роднянского и Сергея Мелькумова в реализации одного своего замысла. У меня с собой был только синопсис, требовался автор сценария. А пока мы его искали, Александру Ефимовичу упал на почту интересный сценарий, и он предложил мне его прочесть. Сценарий мне очень понравился, он был так здорово, плотно написан и сильно отличался от многого из того, что мне присылали прежде. Хорошо продуманный, качественный, меня сразу зацепила история главной героини Тони. Я написал на него свою экспликацию, изложил видение будущей картины, и продюсеры его одобрили. Потом мы с Машей немного поработали над сценарием, она, слава богу, приняла мой взгляд на эту историю, встала на мои позиции, мы кое-что переделали, и получился фильм «Мама, я дома».
Мы всегда думали, что ученики Сокурова — самодостаточные авторы и пренебрегают чужими сценариями.
За всех не отвечу, могу только за себя сказать. Со мной в соцсетях часто советуются начинающие режиссеры и сценаристы, и я всегда стараюсь по мере возможности отвечать, если, конечно, могу быть хоть чем-то полезен. Никого ничему не учу, просто высказываю свое мнение. И поэтому мне часто шлют разные сценарии. Я не ищу их специально, но и не отказываюсь. Иметь профессионального автора сценария — это всегда прекрасно. Фильм-то все равно создается режиссером, оператором, постановщиком. И это уже совсем иной мир, часто он сильно отличается от первоначального сценария. Так что, если я вижу какой-то свой интерес в истории, она меня цепляет, почему бы и нет? Я вообще считаю, что «Глубокие реки» показали, что как сценарист я… ну, в общем, вы поняли. (Смеется.)
Нам кажется, вы слишком строги к своему фильму.
В нем очень много драматургически сложных вещей, которые, работай я с профессиональным автором сценария, были бы решены. А так многие вещи, которые мне в качестве сценариста казались очевидными, как режиссер я не снял. И они превратились в некие драматургические ямы. И вообще, одна голова хорошо, а две — лучше. Это выражение всегда работает.
Насколько легче было снимать фильм не на кабардинском, а на русском языке?
Если честно, я особой разницы не заметил. Просто разные материалы требуют разного языка. Во время съемок «Мама, я дома» было легче работать с артистами, даже интонационно. Русский язык, естественно, знаком мне гораздо лучше, чем кабардинский. Но когда я работал с «Глубокими реками», у меня были настолько доверительные отношения с актерами… К сожалению, недавно умер от ковида Олег Гусейнов, замечательный артист, игравший у меня отца семейства. Мы много работали с актерами, составляли диалоги, адаптировали разговоры. Благодаря им все это оказалось для меня достаточно просто.
А когда вы поняли, что в фильм «Мама, я дома» надо приглашать звезд?
В сценарии действие происходило в Ростовской области, и первое, что я сделал, когда его прочел, — перенес все события на Кавказ. Мы много думали про главную героиню, она ключевая фигура во всей этой истории. У нас не было ощущения, что на ее роль обязательно нужна звезда. Но так получилось, что меня познакомили с Ксенией Раппопорт. Мы полтора часа погуляли по Москве, обсудили сценарий, который она на тот момент уже прочитала. Я понял, как она видела Тоню, и она приняла мой взгляд. Оказалось, что мы почти одинаково смотрели на этого персонажа. После того разговора она автоматически была утверждена. Дальше уже всех артистов мы подбирали под нее. А с Юрой Борисовым я познакомился на фестивале в Праге, мы целый вечер гуляли по городу, разговаривали. Быстро нашли общий язык. Потом во время кастинга я посмотрел большое количество артистов, у Юры тогда была серьезная занятость. Но я так и не смог увидеть в этой роли никого, кроме него. Он блестяще провел пробы. Так у нас в фильме появились две звезды. Я умом понимаю, что эти артисты — большие, известные, но для меня они такие близкие сердцу люди, что меня это не смущало. Ну, может, пару первых съемочных дней я действительно стеснялся чего-то, но все быстро наладилось.
Совершенно случайно. Я приехал просить помощи у Александра Роднянского и Сергея Мелькумова в реализации одного своего замысла. У меня с собой был только синопсис, требовался автор сценария. А пока мы его искали, Александру Ефимовичу упал на почту интересный сценарий, и он предложил мне его прочесть. Сценарий мне очень понравился, он был так здорово, плотно написан и сильно отличался от многого из того, что мне присылали прежде. Хорошо продуманный, качественный, меня сразу зацепила история главной героини Тони. Я написал на него свою экспликацию, изложил видение будущей картины, и продюсеры его одобрили. Потом мы с Машей немного поработали над сценарием, она, слава богу, приняла мой взгляд на эту историю, встала на мои позиции, мы кое-что переделали, и получился фильм «Мама, я дома».
Мы всегда думали, что ученики Сокурова — самодостаточные авторы и пренебрегают чужими сценариями.
За всех не отвечу, могу только за себя сказать. Со мной в соцсетях часто советуются начинающие режиссеры и сценаристы, и я всегда стараюсь по мере возможности отвечать, если, конечно, могу быть хоть чем-то полезен. Никого ничему не учу, просто высказываю свое мнение. И поэтому мне часто шлют разные сценарии. Я не ищу их специально, но и не отказываюсь. Иметь профессионального автора сценария — это всегда прекрасно. Фильм-то все равно создается режиссером, оператором, постановщиком. И это уже совсем иной мир, часто он сильно отличается от первоначального сценария. Так что, если я вижу какой-то свой интерес в истории, она меня цепляет, почему бы и нет? Я вообще считаю, что «Глубокие реки» показали, что как сценарист я… ну, в общем, вы поняли. (Смеется.)
Нам кажется, вы слишком строги к своему фильму.
В нем очень много драматургически сложных вещей, которые, работай я с профессиональным автором сценария, были бы решены. А так многие вещи, которые мне в качестве сценариста казались очевидными, как режиссер я не снял. И они превратились в некие драматургические ямы. И вообще, одна голова хорошо, а две — лучше. Это выражение всегда работает.
Насколько легче было снимать фильм не на кабардинском, а на русском языке?
Если честно, я особой разницы не заметил. Просто разные материалы требуют разного языка. Во время съемок «Мама, я дома» было легче работать с артистами, даже интонационно. Русский язык, естественно, знаком мне гораздо лучше, чем кабардинский. Но когда я работал с «Глубокими реками», у меня были настолько доверительные отношения с актерами… К сожалению, недавно умер от ковида Олег Гусейнов, замечательный артист, игравший у меня отца семейства. Мы много работали с актерами, составляли диалоги, адаптировали разговоры. Благодаря им все это оказалось для меня достаточно просто.
А когда вы поняли, что в фильм «Мама, я дома» надо приглашать звезд?
В сценарии действие происходило в Ростовской области, и первое, что я сделал, когда его прочел, — перенес все события на Кавказ. Мы много думали про главную героиню, она ключевая фигура во всей этой истории. У нас не было ощущения, что на ее роль обязательно нужна звезда. Но так получилось, что меня познакомили с Ксенией Раппопорт. Мы полтора часа погуляли по Москве, обсудили сценарий, который она на тот момент уже прочитала. Я понял, как она видела Тоню, и она приняла мой взгляд. Оказалось, что мы почти одинаково смотрели на этого персонажа. После того разговора она автоматически была утверждена. Дальше уже всех артистов мы подбирали под нее. А с Юрой Борисовым я познакомился на фестивале в Праге, мы целый вечер гуляли по городу, разговаривали. Быстро нашли общий язык. Потом во время кастинга я посмотрел большое количество артистов, у Юры тогда была серьезная занятость. Но я так и не смог увидеть в этой роли никого, кроме него. Он блестяще провел пробы. Так у нас в фильме появились две звезды. Я умом понимаю, что эти артисты — большие, известные, но для меня они такие близкие сердцу люди, что меня это не смущало. Ну, может, пару первых съемочных дней я действительно стеснялся чего-то, но все быстро наладилось.
В какой момент вы решили, что Раппопорт должна быть в фильме вообще не похожей на себя?
Моя мысль была очень простой. Ксения — женщина невероятной красоты и благородства, как внутреннего, так и внешнего. И было бы сложно строить всю нужную нам драматургию вокруг женщины такой красоты. Перед нами стояла задача чуть-чуть ее испортить. Хотелось добавить какой-то провинциальности, снять излишний лоск. Мы вместе с ней подбирали разные варианты грима, и в итоге сложился такой образ. На мой взгляд, он получился настолько органичным, что первое время после съемок я ее без парика не всегда узнавал.
Кажется, ее грим сопоставим по сложности с тем, какой делали Николь Кидман в «Часах».
В это сложно поверить, но из основательного мы меняли только прическу. Все остальное — легкая доработка, скульптурная косметика, серьезного пластического грима на лице у нее не было.
По сюжету ваш фильм напомнил «Подмену» Клинта Иствуда. Правда, там ребенок значительно моложе и Анджелину Джоли можно узнать. А здесь совершенно точно люди будут смотреть и говорить: а где Раппопорт-то, неужели это она?
Я искренне надеюсь, что когда люди будут смотреть фильм, они не будут говорить: а где Раппопорт? Потому что она создала на экране настолько сильный и полноценный образ, что ты почти сразу перестаешь думать, кто что играет. То же самое могу сказать и про Борисова. Настолько они вжились в свои роли. Но сейчас мне сложно говорить, фильм еще почти никто не видел, и я не могу предугадать, какая будет реакция, что люди будут обсуждать. Я в растерянности. К тому же сейчас я уже глубоко погружен в съемки другого проекта.
Мотив с домом для «шишки» появился в связи с историей о геленджикском дворце или он с самого начала был в этой истории?
Хорошее сравнение, мы его тоже уловили, но уже к моменту, когда вышло расследование про дворец. Наш фильм был снят гораздо раньше. Но совпадение действительно есть. Вся эта история с домом — она неудивительная, а наоборот, предугадываемая.
Вы ввели в фильм абсолютно кафкианского персонажа, которого играет Александр Горчилин. С ним появляется некая эксцентрика, и в какой-то момент кажется, что она перетянет историю на себя. Почему вы решили использовать этого актера именно в таком амплуа?
Мне хотелось немного поиграть. Не делать трагедию в чистом виде, а добавить туда ироничного гротеска. Монтажно я решил начать с комичной чиновничьей истории, а потом увести зрителя в драму. В этом смысле Саша Горчилин справился блестяще. Он артист большого дарования и может быть очень разным. Мне нужна была эта линия, абсурдистская, немного выбивающаяся из реальности. Я хотел сыграть на контрасте между тем, как и чем живет обычная женщина, ищущая сына, и меркантильными интересами и манерой поведения людей из совсем другого круга. У меня, в принципе, нет законсервированной привязанности к какому-то одному жанру. Проект, которым я сейчас занимаюсь, например, на сто процентов отличается и от «Глубоких рек», и от «Мама, я дома». Я и комедию снял бы, если когда-нибудь дорасту.
Как насчет американского сериала про зомби?
Не открещиваюсь. Если позовут. Все же зависит от материала, если мне это будет близко и интересно делать, то конечно. А если просто так, ради возможности снять на американские деньги сериал, то я еще подумаю.
Еще вопрос по касту. У вас в небольшой роли Наталья Павленкова — почему вы решили задействовать именно ее?
Она мне очень нравится как актриса, я большой ее поклонник. Я был на фестивале русского кино в Японии и там посмотрел фильм Бориса Гуца «Смерть нам к лицу», снятый на смартфон. И там была совершенно выдающаяся с точки зрения актерского мастерства двухминутная сцена, где как раз играла Наталья. Она меня просто поразила. После этого я захотел, чтобы она сыграла в моем фильме, пусть в небольшой роли соседки. Наталья придает любой сцене и комичность, и вместе с тем какую-то трогательность. Это настолько сильная актриса, что ей необязательно много пространства, чтобы сыграть интересную роль. Она делает это коротко, лаконично и блестяще. Я сразу рассматривал ее на эту роль. И она мне доверилась.
Кажется, это первый фильм в России, где поднимается тема ЧВК и того, как ее существование отражается на жизни простых людей. Интересно, как вы собирали этот материал, какой рисеч проводили?
Я не сильно интересовался тем, как много фильмов об этом снято в России. Подозреваю, что их нет. Зато есть огромное количество роликов в YouTube, где матери рассказывают о своих погибших детях. Я посмотрел приличное количество таких видео. Кроме того, мы с Юрой Борисовым встретились с некими консультантами, которые всю эту историю прошли. И они очень много рассказали о том, как это все выглядит и что там происходит. И мы многие вещи проверяли на них, задавали вопросы — что возможно, а что точно нет. И в фильме показано как раз то, что вполне может случиться. По мнению наших консультантов.
Моя мысль была очень простой. Ксения — женщина невероятной красоты и благородства, как внутреннего, так и внешнего. И было бы сложно строить всю нужную нам драматургию вокруг женщины такой красоты. Перед нами стояла задача чуть-чуть ее испортить. Хотелось добавить какой-то провинциальности, снять излишний лоск. Мы вместе с ней подбирали разные варианты грима, и в итоге сложился такой образ. На мой взгляд, он получился настолько органичным, что первое время после съемок я ее без парика не всегда узнавал.
Кажется, ее грим сопоставим по сложности с тем, какой делали Николь Кидман в «Часах».
В это сложно поверить, но из основательного мы меняли только прическу. Все остальное — легкая доработка, скульптурная косметика, серьезного пластического грима на лице у нее не было.
По сюжету ваш фильм напомнил «Подмену» Клинта Иствуда. Правда, там ребенок значительно моложе и Анджелину Джоли можно узнать. А здесь совершенно точно люди будут смотреть и говорить: а где Раппопорт-то, неужели это она?
Я искренне надеюсь, что когда люди будут смотреть фильм, они не будут говорить: а где Раппопорт? Потому что она создала на экране настолько сильный и полноценный образ, что ты почти сразу перестаешь думать, кто что играет. То же самое могу сказать и про Борисова. Настолько они вжились в свои роли. Но сейчас мне сложно говорить, фильм еще почти никто не видел, и я не могу предугадать, какая будет реакция, что люди будут обсуждать. Я в растерянности. К тому же сейчас я уже глубоко погружен в съемки другого проекта.
Мотив с домом для «шишки» появился в связи с историей о геленджикском дворце или он с самого начала был в этой истории?
Хорошее сравнение, мы его тоже уловили, но уже к моменту, когда вышло расследование про дворец. Наш фильм был снят гораздо раньше. Но совпадение действительно есть. Вся эта история с домом — она неудивительная, а наоборот, предугадываемая.
Вы ввели в фильм абсолютно кафкианского персонажа, которого играет Александр Горчилин. С ним появляется некая эксцентрика, и в какой-то момент кажется, что она перетянет историю на себя. Почему вы решили использовать этого актера именно в таком амплуа?
Мне хотелось немного поиграть. Не делать трагедию в чистом виде, а добавить туда ироничного гротеска. Монтажно я решил начать с комичной чиновничьей истории, а потом увести зрителя в драму. В этом смысле Саша Горчилин справился блестяще. Он артист большого дарования и может быть очень разным. Мне нужна была эта линия, абсурдистская, немного выбивающаяся из реальности. Я хотел сыграть на контрасте между тем, как и чем живет обычная женщина, ищущая сына, и меркантильными интересами и манерой поведения людей из совсем другого круга. У меня, в принципе, нет законсервированной привязанности к какому-то одному жанру. Проект, которым я сейчас занимаюсь, например, на сто процентов отличается и от «Глубоких рек», и от «Мама, я дома». Я и комедию снял бы, если когда-нибудь дорасту.
Как насчет американского сериала про зомби?
Не открещиваюсь. Если позовут. Все же зависит от материала, если мне это будет близко и интересно делать, то конечно. А если просто так, ради возможности снять на американские деньги сериал, то я еще подумаю.
Еще вопрос по касту. У вас в небольшой роли Наталья Павленкова — почему вы решили задействовать именно ее?
Она мне очень нравится как актриса, я большой ее поклонник. Я был на фестивале русского кино в Японии и там посмотрел фильм Бориса Гуца «Смерть нам к лицу», снятый на смартфон. И там была совершенно выдающаяся с точки зрения актерского мастерства двухминутная сцена, где как раз играла Наталья. Она меня просто поразила. После этого я захотел, чтобы она сыграла в моем фильме, пусть в небольшой роли соседки. Наталья придает любой сцене и комичность, и вместе с тем какую-то трогательность. Это настолько сильная актриса, что ей необязательно много пространства, чтобы сыграть интересную роль. Она делает это коротко, лаконично и блестяще. Я сразу рассматривал ее на эту роль. И она мне доверилась.
Кажется, это первый фильм в России, где поднимается тема ЧВК и того, как ее существование отражается на жизни простых людей. Интересно, как вы собирали этот материал, какой рисеч проводили?
Я не сильно интересовался тем, как много фильмов об этом снято в России. Подозреваю, что их нет. Зато есть огромное количество роликов в YouTube, где матери рассказывают о своих погибших детях. Я посмотрел приличное количество таких видео. Кроме того, мы с Юрой Борисовым встретились с некими консультантами, которые всю эту историю прошли. И они очень много рассказали о том, как это все выглядит и что там происходит. И мы многие вещи проверяли на них, задавали вопросы — что возможно, а что точно нет. И в фильме показано как раз то, что вполне может случиться. По мнению наших консультантов.
У каких-то эпизодов есть прототипические истории или случаи?
Именно про ЧВК — нет. Но фильм и не посвящен этому явлению, он ни в коей мере не собирается его исследовать. У нас были некие эпизоды, взятые из странной жизни обычных людей. Например, табличка на разрушенном доме: «Охраняется государством». Приведение в порядок того, что долгое время было обычной свалкой. Но это история потемкинских деревень, которая нам всем хорошо знакома.
И все же самое страшное в этом фильме — то, что делает его публицистическим триллером, — это ощущение, что есть некий спрут, который выше полиции, местной власти, обычной армии. И докопаться до истины невозможно.
Но ведь этот спрут и правда существует. Говорить, что его нет, было бы странно. Но снимали мы не об этом, а о том, как простая женщина неожиданно для себя сталкивается с чем-то подобным. Это история не о ЧВК, а о ней.
А не было мысли поставить в титры посвящение Александру Расторгуеву, например?
Ни разу. Хотя, возможно, стоило бы. Но это было бы нечестно. Я с большим уважением отношусь к Александру Расторгуеву. Я, как и огромное количество людей, с невероятным сожалением и даже ужасом воспринял то, что произошло с ним в Центральной Африке. Но если бы я, прочитав сценарий, подумал, что такой фильм надо посвятить именно этому человеку, то я бы указал его в титрах. Но поскольку эта связь в голове если и возникала, то уже на этапе постпродакшена, то я этого не сделал. Иначе это было бы спекуляцией. Если посвящать кому-то фильм, то его надо изначально делать как посвящение. Так будет правильнее.
Поколение молодых режиссеров становится абсолютно интернациональным. Есть ощущение, что в вас уже заложена эта мысль. Вы старше почти всех своих однокурсников у Сокурова, у вас есть мысль, что вы режиссер России и будете снимать здесь и о России или вы тоже мыслите в духе глобализма?
Я открыт к любому международному сотрудничеству. У меня абсолютно нет ощущения, что я режиссер кабардинский или кавказский. И я не считаю себя российским режиссером. Я не привязан к России, и, если будут какие-то другие предложения, я их рассмотрю. Но я близок к тому, чтобы начать считать себя режиссером, вот сейчас доделаю свой третий проект и пойму окончательно. Режиссер — это ремесло, профессия, я ее выбрал, я это люблю. Но я не собираюсь вписывать себя в какие-то границы.
У меня, наоборот, есть чувство, что мы очень сильно и активно закрываемся от всего мира. Все, что сейчас происходит на уровне внешней и внутренней политики, — я об этом. Мы очень сильно противопоставляем себя миру. На мой взгляд, это глубоко ошибочно и не может привести ни к чему хорошему. И возможно, интернациональность среди молодежи — как раз следствие подобной политики. А кино не имеет границ. Вы же смотрите английские, французские, польские, американские фильмы. И смотрите вы их как отдельные произведения, не зацикливаясь на том, в какой стране они сделаны. Кинематограф сам по себе интернационален.
Как думаете, насколько ваш фильм понятен за рубежом? Например, последний фильм Алексея Балабанова «Я тоже хочу» тоже показывали в «Горизонтах», как и ваш, но есть ощущение, что его до конца не поняли.
У Балабанова очень важен контекст. Он говорил о том, что происходит здесь и сейчас, выходил на улицу и говорил о том, что видит. И конечно, для зрителей, например США, это могло быть непонятно, они просто не в контексте. Наверное, это и мешало другим людям посмотреть на него международным взглядом, вписать его в мировой кинематографический процесс. Но есть архетипичные вещи, равноценные в любом уголке мира.
А вообще, вы вот побывали во второй по престижности программе одного из крупнейших фестивалей в мире. Какие ощущения?
Это огромная радость и ответственность. Страха не было, но было большое волнение. Но я совершенно не осознавал, что еду в Венецию. До середины сентября у меня были съемки, после них сразу «Кинотавр». Меня спасает и увлекает, что я сейчас — глубоко в другом материале и другом производстве. У меня просто нет времени, чтобы сидеть и думать об этом. Тем более что здесь от меня, наверное, уже ничего не зависит. Фильм есть, он готов, осталось показать его зрителям. Все, что я мог сделать, я сделал. Теперь посмотрим на реакцию зала.
Александру Николаевичу будете показывать фильм?
Пока не знаю. Я еще не решился предложить ему, если честно, я боюсь этого. Но если будет премьера или показ в Петербурге, я бы хотел пригласить его. Этот фильм нужно и важно смотреть на большом экране. Совершенно выдающийся оператор Ксюша Середа сделала невероятной красоты изображение. И я надеюсь, Александр Николаевич его посмотрит. Я бы очень хотел услышать его оценку. Я сильно уважаю его самого, его мнение. И после пяти лет обучения в его мастерской у меня до сих пор сохраняется такой детский страх быть поруганным, получить двойку. Это волнительно очень, как будто ты сделал доклад на тему и ждешь, что скажет тебе учитель.
Именно про ЧВК — нет. Но фильм и не посвящен этому явлению, он ни в коей мере не собирается его исследовать. У нас были некие эпизоды, взятые из странной жизни обычных людей. Например, табличка на разрушенном доме: «Охраняется государством». Приведение в порядок того, что долгое время было обычной свалкой. Но это история потемкинских деревень, которая нам всем хорошо знакома.
И все же самое страшное в этом фильме — то, что делает его публицистическим триллером, — это ощущение, что есть некий спрут, который выше полиции, местной власти, обычной армии. И докопаться до истины невозможно.
Но ведь этот спрут и правда существует. Говорить, что его нет, было бы странно. Но снимали мы не об этом, а о том, как простая женщина неожиданно для себя сталкивается с чем-то подобным. Это история не о ЧВК, а о ней.
А не было мысли поставить в титры посвящение Александру Расторгуеву, например?
Ни разу. Хотя, возможно, стоило бы. Но это было бы нечестно. Я с большим уважением отношусь к Александру Расторгуеву. Я, как и огромное количество людей, с невероятным сожалением и даже ужасом воспринял то, что произошло с ним в Центральной Африке. Но если бы я, прочитав сценарий, подумал, что такой фильм надо посвятить именно этому человеку, то я бы указал его в титрах. Но поскольку эта связь в голове если и возникала, то уже на этапе постпродакшена, то я этого не сделал. Иначе это было бы спекуляцией. Если посвящать кому-то фильм, то его надо изначально делать как посвящение. Так будет правильнее.
Поколение молодых режиссеров становится абсолютно интернациональным. Есть ощущение, что в вас уже заложена эта мысль. Вы старше почти всех своих однокурсников у Сокурова, у вас есть мысль, что вы режиссер России и будете снимать здесь и о России или вы тоже мыслите в духе глобализма?
Я открыт к любому международному сотрудничеству. У меня абсолютно нет ощущения, что я режиссер кабардинский или кавказский. И я не считаю себя российским режиссером. Я не привязан к России, и, если будут какие-то другие предложения, я их рассмотрю. Но я близок к тому, чтобы начать считать себя режиссером, вот сейчас доделаю свой третий проект и пойму окончательно. Режиссер — это ремесло, профессия, я ее выбрал, я это люблю. Но я не собираюсь вписывать себя в какие-то границы.
У меня, наоборот, есть чувство, что мы очень сильно и активно закрываемся от всего мира. Все, что сейчас происходит на уровне внешней и внутренней политики, — я об этом. Мы очень сильно противопоставляем себя миру. На мой взгляд, это глубоко ошибочно и не может привести ни к чему хорошему. И возможно, интернациональность среди молодежи — как раз следствие подобной политики. А кино не имеет границ. Вы же смотрите английские, французские, польские, американские фильмы. И смотрите вы их как отдельные произведения, не зацикливаясь на том, в какой стране они сделаны. Кинематограф сам по себе интернационален.
Как думаете, насколько ваш фильм понятен за рубежом? Например, последний фильм Алексея Балабанова «Я тоже хочу» тоже показывали в «Горизонтах», как и ваш, но есть ощущение, что его до конца не поняли.
У Балабанова очень важен контекст. Он говорил о том, что происходит здесь и сейчас, выходил на улицу и говорил о том, что видит. И конечно, для зрителей, например США, это могло быть непонятно, они просто не в контексте. Наверное, это и мешало другим людям посмотреть на него международным взглядом, вписать его в мировой кинематографический процесс. Но есть архетипичные вещи, равноценные в любом уголке мира.
А вообще, вы вот побывали во второй по престижности программе одного из крупнейших фестивалей в мире. Какие ощущения?
Это огромная радость и ответственность. Страха не было, но было большое волнение. Но я совершенно не осознавал, что еду в Венецию. До середины сентября у меня были съемки, после них сразу «Кинотавр». Меня спасает и увлекает, что я сейчас — глубоко в другом материале и другом производстве. У меня просто нет времени, чтобы сидеть и думать об этом. Тем более что здесь от меня, наверное, уже ничего не зависит. Фильм есть, он готов, осталось показать его зрителям. Все, что я мог сделать, я сделал. Теперь посмотрим на реакцию зала.
Александру Николаевичу будете показывать фильм?
Пока не знаю. Я еще не решился предложить ему, если честно, я боюсь этого. Но если будет премьера или показ в Петербурге, я бы хотел пригласить его. Этот фильм нужно и важно смотреть на большом экране. Совершенно выдающийся оператор Ксюша Середа сделала невероятной красоты изображение. И я надеюсь, Александр Николаевич его посмотрит. Я бы очень хотел услышать его оценку. Я сильно уважаю его самого, его мнение. И после пяти лет обучения в его мастерской у меня до сих пор сохраняется такой детский страх быть поруганным, получить двойку. Это волнительно очень, как будто ты сделал доклад на тему и ждешь, что скажет тебе учитель.
КОНКУРС «Кинотавр. Короткий метр»
НАСКОЛЬКО ВАШ ФИЛЬМ ПОЛУЧИЛСЯ ТАКИМ, КАКИМ ВЫ ЕГО ЗАДУМЫВАЛИ?
Соня Райзман
«ГЕРОЙ»
На удивление — фильм получился таким, каким мы его задумывали.
Олег Алмазов
«RUBer»
Изначально фильм «RUBer» планировался как пилот сериала про такси. У меня было много разных идей относительно него, да и жизнь иногда преподносит такие сюжеты, что лучше не придумаешь, а потом уже в процессе работы над сценарием из пилотной серии сериала это все как-то само собой стало превращаться вот в такую немного странную историю, которая в итоге и получилась. Кино — творчество коллективное, и в этой картине есть даже для меня много неожиданных вещей, которые появились как бы случайно — кто-то что-то подсказал: поворот сюжета, шутку, кадр, жест и так далее. И от этого коллективного творчества картина только выиграла. Я категорически против раскадровки, которую многие молодые ребята сильно жалуют. На площадке можно придумать сцену намного интереснее, чем рисуя картинки за столом. В общем, фильм получился совсем не таким, как я его задумал, но стал только лучше, неожиданнее и интереснее.
Ламара Согомонян
«Собирайся, поедем на праздник»
Фильм получился ровно таким, каким я его увидела, прочитав прекрасный сценарий, написанный Юлией Погребняк.
Арина Овчинникова
Николай Коваленко
Алина
Сорокина
Сорокина
Арина Овчинникова
Николай Коваленко
Алина Сорокина
«V»
Еще на этапе идеи у нас было понимание, каким мы хотим видеть наш фильм по визуальному решению, атмосфере, темпу и ритму. Для нас было важно найти сложное, разноплановое пространство, потому как такая локация диктовала бы нам многое по режиссерским решениям в формате однокадрового фильма. И мы действительно нашли такую локацию с множеством многоуровневых помещений, которая дала нам свободу движения внутри нее. Во время самих съемок родилось немало находок как с нашей стороны, так и с актерской и операторской. Так что есть вещи, которые создавались прямо на месте, и это, несомненно, добавило жизни этой истории. В целом, нам действительно удалось воплотить в жизнь ту картину, которую визуально и атмосферно мы представляли.
Алексей Шабаров
«Вафля»
Любой фильм складывается, помимо замысла, из множества нюансов, обстоятельств и случайных встреч. Нам повезло встретить Сергея Борсука. Он предложил свой актерский вариант уже намеченного в сценарии героя. С того момента замысел обрел воплощение.
Настя Коркия
«Почти весна»
Удивительно, но этот фильм получился ровно таким, каким он был задуман. Некоторые кадры даже удивили меня тем, насколько нам удалось приблизиться к тому, что я себе представляла, пока писала сценарий. За это спасибо оператору и настоящему соавтору этого фильма Жене Родину и художнику Никите Евглевскому.
Георгий Сурков
«У тебя в голове»
В моей практике, будь то фильм или спектакль, никогда не получается сделать ровно так, как я изначально задумал. И это естественный процесс. Воплощая задумку, мы сталкиваемся с обстоятельствами и людьми, которые преломляют ее, приносят что-то новое, свое. Театр и кино — искусство, существующее во времени. От первоначальной идеи до финального результата мы проходим длинный путь, в котором само время уже может перемениться. И художник должен быть очень чутким к этому. Способность слышать и быть готовым к тому, чтобы что-то менять, — важное качество для режиссера. Так было и в этот раз.
Дарья Лебедева
«По разные стороны»
Сценарий фильма продолжал писаться прямо на площадке, и лучшую, на мой вкус, шутку я придумала за 15 минут до начала съемки. Поэтому мой фильм получился именно таким, каким я его придумала. Правда, образ его окончательно сложился за минуты до «мотора». Вообще я часто импровизирую на площадке. Для меня важно видеть и понимать прежде всего героев и их характеры, а не финальный результат. Я очень люблю, когда в кино есть воздух и неожиданные решения. И, по-моему, родить такие вещи возможно, только разрешив себе воспринимать сценарий лишь как повод для творчества.
Василий Зоркий
«Как в Венеции»
Это был мой первый режиссерский и сценарный опыт, поэтому ожидания были очень расплывчатые, но чего хотелось больше всего, так это создать какой-то мир, состоящий из маленьких деталей, в который мы сами поверили бы. Для меня очень важно, чтобы даже то, что зритель не успеет увидеть, — название папки на рабочем столе, плакат в рамке на заднем фоне — чтобы все это было из какого-то одного мира. И, кажется, это получилось.
В нашем кино множество технических ошибок, сценарных недочетов — что-то мы поняли на монтаже, что-то стало понятно позже, — но в нем, как мне кажется, есть какая-то жизнь, много смешных и довольно точных наблюдений, и мне за него совсем не стыдно. Более того, я готов с удовольствием показывать его друзьям и близким и сам до сих пор смеюсь над некоторыми шутками.
В нашем кино множество технических ошибок, сценарных недочетов — что-то мы поняли на монтаже, что-то стало понятно позже, — но в нем, как мне кажется, есть какая-то жизнь, много смешных и довольно точных наблюдений, и мне за него совсем не стыдно. Более того, я готов с удовольствием показывать его друзьям и близким и сам до сих пор смеюсь над некоторыми шутками.
Главный редактор, руководитель промо-службы фестиваля «Кинотавр» Дарья Кровякова / выпускающий редактор Михаил Володин / редакторы: Андрей Захарьев, Александр Пасюгин / фотографы: Геннадий Авраменко, Максим Кашин, Максим Ли / дизайнер-верстальщик Алена Алешина / корректор Наталья Илюшина / Адрес редакции: ГК «Жемчужина», этаж С.
МНЕНИЕ РЕДАКЦИИ МОЖЕТ НЕ СОВПАДАТЬ С МНЕНИЕМ СПИКЕРОВ.
МНЕНИЕ РЕДАКЦИИ МОЖЕТ НЕ СОВПАДАТЬ С МНЕНИЕМ СПИКЕРОВ.
